ESTÉTICA DE LA MÚSICA
LA MÚSICA COMO TEXTO Y OBRA
Poiesis, entendido de acuerdo con la sobriedad griega, no
significa más que producir y praxis significa actuar. Cuando Herder llama
música arte “energética” quiere decir con ello que es esencialmente acción
(energeia), no obra (ergon).
La idea de que la música es una suma de obras, idea
firmemente enraizada desde hace más de un siglo y medio, es al parecer algo
sobreentendido. Sus inicios se remiten al siglo XVI. En su tratado Musica de
1537, el cantor Nicolaus Listenius, que había estudiado en Wittenberg y estaba
bajo la influencia de Melanchthon, hacía figurar la composición como poiesis.
De la música práctica, de la actividad musical, separaba una música poética
consistente en hacer y producir: un trabajo mediante el cual se saca algo a la
luz, que incluso tras la muerte del autor representa una obra completa y
existente por sí misma. La idea de Listenius de que la música es un opus
absolutum, una obra en sí misma, al margen de su representación sonora no
penetra sin embargo en la conciencia del “conocedor y aficionado” hasta el
siglo XVIII.
La música es transitoria, pasa de largo en vez de resistir
la observación. Y debido a su esencia efímera, huidiza, Adam de Fulda la
concibió en 1490 como “meditatio mortis”. Ciertamente concede Hegel a la obra
de arte musical el principio de una diferenciación entre sujeto que disfruta y
obra objetiva. Pero no se eleva esa oposición, como en las artes plásticas, a
una existencia exterior perdurable en el espacio sino que por el contrario, su
existencia real se desvanece en su propio transcurrir temporal inmediato. Lo
audible se experimenta no como algo que se nos presenta delante, sino como
suceso que nos envuelve y penetra, en lugar de guardar distancia con respecto a
nosotros.
Por otra parte, sería erróneo negarle rigurosamente una
objetividad que existe por sí misma. También la música es, de forma análoga a
una obra plástica, un objeto estético, objeto de contemplación estética. Sin
embargo, su objetualidad se muestra más de forma indirecta que inmediata, no en
el momento en que la música suena, sino sólo cuando el oyente, al final de una
composición o de una parte de la composición, se vuelve a lo pasado y se lo
representa como un todo cerrado.
En tanto que forma, dicho sea a modo de paradoja, la música
alcanza su propia existencia real precisamente en el momento en el que ya es
pasado. Retenida todavía en la memoria se sitúa a una distancia que no tenía en
su presencia inmediata. Y en la distancia se constituye como algo abarcable,
como forma plástica. Espacialización y forma, regresión y objetualidad se
relacionan de forma correlativa. Lo uno es punto de apoyo y requisito de lo
otro.
El significado musical, a diferencia del significado del
lenguaje, no se puede desligar, o sólo en muy pequeña medida, del hecho sonoro.
La composición necesita, para ser musicalmente real, la interpretación sonora.
El significado de la música se podría definir (en una burda simplificación que
descuidaría su carácter emocional) como una suma de relaciones entre los
sonidos que componen una obra. Relaciones y funciones tonales, empero, son un
tercer aspecto junto a y más allá de la notación y de su realización sonora, un
aspecto que se sitúa por encima de ambas. La circunstancia musical de que los
acordes de sol mayor y do mayor actúan como dominante y tónica formando una
cadencia, un punto de reposo, no está contenida ni en la notación ni en el
hecho sonoro como tal. El significado musical es “intencional”. Existe sólo en
cuanto que un oyente lo ha captado.
Fuente: ESTÉTICA DE LA MÚSICA
Carl Dahlaus
Edition Reichenberger
Berlín 1996
Recensión Realizada por David Chacobo
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