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Semiótica cognitiva de la música

Semiótica cognitiva de la música
Personalmente me descubro más identificado con estos últimos. En mi trabajo pretendo desarrollar algunos aspectos de la semeitoc de Peirce para el estudio de la música, insertando algunas de sus líneas de investigación filosófica más ricas en el terreno de los estudios cognitivos, muy especialmente en el de la filosofía de la mente.
A esta orientación la llamo Semiótica musical cognitiva. A diferencia de otros desarrollos de la semiótica de Peirce, mi aproximación evita aplicar directamente las categorías filosóficas del norteamericano a los estudios de caso. En su lugar prefiero desarrollar instrumentos operativos de las ciencias cognitivas dentro del marco epistemológico de Peirce, para aplicarlos al análisis musical de casos específicos. Con esta decisión pretendo evitar lo que denomino asimetría epistemológica: las categorías de Peirce pertenecen a un nivel de discurso abstracto y metateórico, mientras que los problemas musicales a las que las pretendemos aplicar pertenecen a otro nivel de existencia epistémica. En mi opinión es necesario desarrollar instrumentos adecuados que medien entre la gnoseología de Peirce y los problemas que atiende la musicología. De otro modo podemos caer en un reduccionismo abusivo al pretender aplicar herramientas desmesuradas a problemas puntuales.
Evidentemente no todos los especialistas están de acuerdo conmigo y para algunos esta búsqueda es atentar contra la semiótica. En el momento presente me encuentro más comprometido con la exploración de nuevos paradigmas para las humanidades que en la construcción disciplinar.
¿Semiología o semiótica?
Pese a que oficialmente semiótica y semiología significan lo mismo, para la comunidad de investigadores la distinción entre ambos conceptos resulta de hecho pertinente. Suele llamarse semiología a los estudios fincados en la lingüística estructural de Saussure, o bien a aquellos que se concentran en el estudio del lenguaje verbal. Domina en el área francófona aunque no todos están de acuerdo. Los seguidores de Greimas, por ejemplo, utilizan el término semiotique. Semiótica, por su parte, es un término que remite a las bases epistemológicas de la filosofía pragmática de Charles S. Peirce. Lo utilizan las comunidades anglo y germanófonas. Se usa también en Italia y Finlandia. En algún momento se decidió que se llamaría semiótica a la ciencia en general y semiología a las diferentes aplicaciones (semiología del cine, el teatro, de la música etc.). Sin embargo, el intento de homogeneizar los usos terminológicos de una comunidad científica en extremo heterogénea y dispersa en intereses, medios y áreas geográficas no ha sido en absoluto fácil. El anglicismo semiotista, que se emplea para designar al especialista de la semiótica, comienza a ser utilizado con mayor frecuencia en los países de Hispanoamérica sustituyendo al de semiólogo.
Fuente: Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivoenactiva de la música
Notas para un manual de usuario.
Rubén López Cano
lopezcano@yahoo.com,

www.lopezcano.net

FORMAS O ESTRUCTURAS PROPIAMENTE DICHAS

FORMAS O ESTRUCTURAS PROPIAMENTE DICHAS
Formas o Estructuras
Las estructuras pueden ser, vocales, instrumentales y mixtas . A continuación ofrecemos una breve explicación de algunas de las estructuras o formas más conocidas en música, dispuestas en orden alfabético : Balada, Ballet, Barcarola, Cantata, Capricho, Concierto, Concerto Grosso, Chacona, Coral, Fantasía, Fuga, Himno, Intermezzo, Lied, Madrigal, Minueto, Misa, Motete, Nocturno, Obertura, Opera, Opereta, Oratorio, Pasacaglia, Poema Sinfónico, Preludio, Preludio Coral, Rapsodia, Réquiem, Rondó, Sinfonía, Sonata, Sonatina, Singspiele, Suite, Te Dean,, Toccata, Variaciones y Zarzuela .
Balada : Forma vocal e instrumental
Se denominó balada a una canción sencilla, para danzar, difundida desde la época de los trovadores, que se caracterizaba por la presencia de un estribillo. Aunque el término es de origen francés (Ballade), existieron la ballata italiana del Renacimiento y las ballads inglesas, importadas probablemente de Francia donde se conocían desde el siglo XIV. Con el correr de los años la balada en Inglaterra fue el equivalente de canción de carácter popular. Entre las baladas más significativas de la polifonía vocal están las de Guillermo de Machaut. En Alemania la balada adquirió gran importancia en el período romántico designándosele a ciertos poemas legendarios y fantásticos con acompañamiento instrumental .
Schubert y Schumann escribieron lieder (plural de Lied) de este género con textos de Goethe y Schiller . Llámase también balada a ciertas composiciones instrumentales de forma libre y de carácter dramático como las de Chopin (Baladas Ops. 23, 38, 47 y 52), consideradas las mayores en su género; le siguen las de Brahms (4 Baladas Ops . 10) Grieg y Fauré (Balada para piano y orquesta Op. 19) . El compositor ruso Nicolas Medner introdujo el género Balada-Sonata, para piano ; a su vez Nicolai Miaskovsky escribió una Sinfonía-Balada y Alexander Glazunov, una Balada-Concierto para violonchelo y orquesta .
Ballet : Forma musical coreografiada
Se trata de una composición musical destinada a ser representada plásticamente con movimientos corporales, danza y mímica, cuyo origen se remonta a civilizaciones muy antiguas, pero que cobra forma definitiva en Italia y Francia durante los siglos XV y XVI, incorporándose posteriormente a la llamada Gran ópera francesa
. El concepto actual de Ballet, es el creado en la Rusia zarista a finales del decimonono y comienzos del siglo actual, particularmente por Diaghileff, en el que se compenetran, con gracia y armonía, la mímica, la danza y la música, transformándose en un espectáculo original, con técnica y estéticas propias, totalmente independiente de la ópera y de casi igual importancia que ésta .
La partitura musical puede ser originalmente escrita para el propio espectáculo o tomarse prestada de una obra ya existente, como por ejemplo Sylfides, en el que se usan varios Preludios originales para piano de Chopin, o el ballet Paganini, cuya partitura fue tomada de la Rapsodia para piano y orquesta sobre un Tema de Paganini, de Rachmaninoff . Ejemplos de Ballets con partituras originales, especialmente escritas, son: La Bella Durmiente del Bosque, Cascanueces, El Lago de los Cisnes de Tchaikovsky ; La Consagración de la Primavera, El Pájaro de Fuego, Petrouchka, Agon, etc ., de Stravisnky ; Dafne y Cloé, así como Bolero, de Ravel; Espartaco, de Kachaturian; Rodeo, de Copland; Estancia de Ginastera, etc .
Fuente: 47) Taine Filosofía del arte.

JAIME INGRAM JAÉN

TIEMPOS FUERTES Y DÉBILES

TIEMPOS FUERTES Y DÉBILES
Generalmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva. Los ACENTOS son los tiempos que suenan más fuertes que otros. Existen tres tipos:
FUERTE - SEMIFUERTE - DÉBIL
Los primeros tiempos de cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE.
En un compás de dos tiempos el primero es FUERTE y el segundo DÉBIL.
En un compás de tres tiempos el primero es FUERTE, y el segundo y el tercero son DÉBILES.
En un compás de cuatro tiempos el primero es FUERTE, el segundo es DÉBIL, el tercero es
SEMIFUERTE y el cuarto es DÉBIL. En este caso es como si juntáramos dos compases de dos tiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene una diferencia de acentuación con respecto a los débiles dentro del mismo compás.


Este concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos, porque ya vimos que estos últimos derivan de los simples, y al igual que ellos tienen, dos, tres y cuatro tiempos. En todo caso, la diferencia entre estos dos tipos de compases está en la división de los tiempos: en los simples es binaria y en los compuestos, ternaria.
La división de los tiempos también tiene una acentuación, que por supuesto es casi imperceptible.
En la división binaria, la acentuación sería como en un compás de dos tiempos: FUERTE - DÉBIL.
En una división ternaria sería como en un compás de tres tiempos: FUERTE - DÉBIL - DÉBIL.
SÍNCOPA
La síncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo débil y se prolonga sobre el próximo tiempo o parte del tiempo fuerte.
La prolongación del sonido del tiempo débil sobre el fuerte puede producirse por una combinación de figuras o por una ligadura de prolongación (ver ligadura de prolongación en NIVEL I).


Cuando tocamos la síncopa el ataque está en el tiempo DÉBIL, que suena acentuado, provocando que la próxima que sería la FUERTE no se escuche porque viene ligada. Esto hace que parezca que estamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los acentos del compás, lo cual al principio es difícil de lograr en forma espontánea cuando leemos las primeras síncopas.
En el caso del primer ejemplo, la síncopa se produce dentro del compás, o de un compás a otro, usando tiempos completos. Esta se llama SÍNCOPA DE COMPÁS.
Pero cada tiempo (sea fuerte o débil), tiene su parte fuerte y débil cuando se subdivide. Por lo tanto la síncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y débiles de cada tiempo. Esta es la
SÍNCOPA DE TIEMPO.
Fuente: Curso completo de Teoría de la Música
Vanesa Cordantonopulos
www.lapalanca.com

Conversión a Word/PDF por Héctor Fernández. Diciembre 2002

MÚSICA EN EUROPA Canto declamado

MÚSICA EN EUROPA
Canto declamado
Es de suponerse que el estilo tan propio del canto eclesiástico se origina por la necesidad que tiene todo aquel que habla o lee, particularmente en un recinto amplio como sucedió en el antiguo teatro griego, de entonar su texto sobre una sola nota para proyectar mejor la voz y hacer que el verso fuese más claro para el auditorio. De ahí que la salmodia, o canto de los salmos, se hiciera a través de la declamación entonada, cantada, o acentuada.
Salinos e himnos
Por otro lado es importante tener presente que los primeros cristianos eran de origen judío, griego, egipcio, armenio, sirio, romano, y galo, entre otros, con muy pocos vínculos comunes fuera de las enseñanzas de la Nueva Fe, constituyéndose en un denso crisol de diferentes tradiciones y criterios sin una unidad real de culto . Es lógico pensar, por ende, que cada uno o cada grupo humano cantase los Salmos o los Himnos, sea en las catacumbas, sea en residencias privadas o en el bosque, dentro del estilo de su propia tradición, y que fue labor de los padres de la iglesia (la Patrística) darle a ese canto eclesiástico la unidad necesaria para infundirle solidez, fuerza y perennidad, al mismo tiempo que construía y ordenaba su complejo ceremonial para la formalización del calendario litúrgico.
A su vez, los himnos o cánticos, eran expresiones o cantos de alabanza, devoción y acción de gracias cuyo origen se remonta a las escuelas catequistas de Alejandría, que, con San Clemente a la cabeza, cultivaron el acercamiento entre la cultura helénica y la cristiana . Cada sílaba del texto de los himnos se cantaba sobre una o dos notas de la melodía, mientras que en los cantos espirituales, o cantos de júbilo, se jugaba con las sílabas del texto, adornándolas o alargándolas con grupos de notas que se denominan melisma o fiorituras50 . Originalmente los himnos fueron acompañados por palmoteos de manos y movimientos de danza, costumbre que se fue paulatinamente perdiendo.
Fuente:
MÚSICA EN EUROPA

JAIME INGRAM JAÉN

APUNTES DE HISTORIA DE LA MUSICA MODERNA (1500-1900).

APUNTES DE HISTORIA DE LA MUSICA MODERNA
(1500-1900).
El otro centro musical importante fue la Inglaterra isabelina; en la corte de esta reina se cultivaba el madrigal y la música de laúd y clave. Algunos autores fueron:
i) John Bull (c. 1562- 1628), autor de piezas para clave
ii) William Byrd (1543- 1623), autor de polifonías sacras sobre textos latinos
iii) Orlando Gibbons (1583-1625), autor de piezas para clave
iv) John Dowland (1562-1626), autor de piezas para laúd y de canciones con acompañamiento de laúd
v) Thomas Morley (1557-1603), autor de madrigales.
Curiosamente en esta época, al igual que en España, se alcanza la edad de oro de la música ( y quizá de toda la cultura) de Inglaterra; en el futuro, aparte de Purcell, apenas podrá hablarse de escuela musical inglesa.
Francia y Alemania produjeron notablemente poco en este período. De las tres escuelas históricas, la italiana, la alemana y la francesa, sólo existe la primera.
Hemos mencionado más arriba a compositores de piezas para clavecín, viola da gamba y otros instrumentos solistas. Ello se debe a que éste es el siglo en que la música instrumental se independiza de la vocal (si bien ésta conserva el predominio en cuanto a prestigio se refiere; las “grandes formas” de la época son formas vocales). La música formaba parte de la educación de todo gentilhombre --- recuérdese “El Cortesano” de Baltasar Castiglione---, de modo que los ejecutantes de laúd, guitarra, vihuela y viola da gamba abundaban, y en las reuniones de la nobleza y de la burguesía se formaban pequeños conjuntos instrumentales que ejecutaban melodías conocidas . En consecuencia, se desarrolló el arte de la transcripción, el de la variación y el de la improvisación, de un modo parecido a como ha sucedido después con el jazz. Se hacía música con los instrumentos que se tenían en el momento, adaptándose a las circunstancias. No importaba que un tema fuera original o ajeno . Muchas veces el nombre de su autor se olvidaba, importando sólo lo que cada músico podía hacer con él (los conceptos de “propiedad intelectual” y de “originalidad” no aparecen hasta el siglo XIX).
Un pionero de la música instrumental fue Giovanni Gabrieli, quien inventó un género llamado canzona, para ser tocado en la basílica de San Marcos por dos grupos de cuerdas o de bronces situados frente a frente en sendos balcones: música estereofónica.
Las “recercadas” de Diego Ortiz son ejemplos notables del género variación ---que en
Italia se llama “ricercare”, y en España “recercada” o “tiento”---.
En Inglaterra, además de las piezas para laúd o clavecín solo ---estas últimas recopiladas en el Fitzwilliam Virginal Book---, se acostumbraba tocar piezas para pequeños grupos de violas da braccio y da gamba (“consort of viols”).
Pero la música profana se desarrolló no sólo por el cauce instrumental, sino también por el vocal. En este último apartado aparece el madrigal, composición para un pequeño conjunto vocal ---habitualmente a capella--- sobre un texto profano ---habitualmente un poema amoroso--- en lengua vernácula. Este género nació en Italia, y de allí pasó a otros países, especialmente a Inglaterra. Autores notables de madrigales fueron: Luca Marenzio (c.1553-99), Orazio Vecchi (1550-1605) y Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa (1566- 1613 ). Este último (probablemente un desequilibrado) compuso obras llenas de audaces disonancias, encaminadas a hacer patentes las alternativas del texto.
Fuente: APUNTES DE HISTORIA DE LA MUSICA MODERNA
(1500-1900).

Raúl A. Simón Eléxpuru 2006.

LA CIFRA INDICADORA EN LOS COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS

LA CIFRA INDICADORA EN LOS COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS
En los COMPASES SIMPLES el numerador indica la cantidad de tiempos del compás, y el denominador representa la figura que será la unidad de tiempo.
REPRESENTACIÓN DE LAS FÓRMULAS DE COMPÁS EN LOS COMPASES SIMPLES:
 


En los COMPASES COMPUESTOS el numerador no indica la cantidad de tiempos del compás, ni el
denominador la figura que será la unidad de tiempo.
REPRESENTACIÓN DE LAS FÓRMULAS DE COMPÁS EN LOS COMPASES COMPUESTOS:
 

No hay una justificación lógica para este grupo de compases que escapan a la regla de la fórmula de compás. Sólo se podría decir que en la música es necesario tanto la división binaria como la ternaria para los diferentes ritmos que podemos crear o escuchar. Si hubiera un número que representara a las figuras con puntillo como unidades de tiempos, sería más fácil interpretar las diferentes fórmulas de compases.
Sin analizarlos como tales, conocemos ritmos que están escritos en compases simples y en compuestos. Por ejemplo los valses están escritos en compases simples de tres tiempos, las chacareras y algunas zambas en compases compuestos, y el rock and roll en compases simples de cuatro tiempos.
COMPASES DE AMALGAMA
Amalgamar es unir o pegar dos o más cosas. Los compases de amalgama son los que se obtienen sumando dos o más compases, que pueden ser simples entre sí, o compuestos entre sí.
Los compases de amalgama simples son los que tienen por numerador 5, 7 ó 9. Llegamos al de 5 tiempos uniendo uno de tres y otro de dos tiempos. Generalmente se unen en este orden, pero puede haber una división de 2 + 3 tiempos. En el de 7, sumamos uno de cuatro y uno de tres, y en el de 9, uno de cuatro, uno de tres y uno de dos. Este último compás no se usa en la práctica, porque se confunde con el compuesto que tiene el mismo numerador.
Los compases compuestos también se pueden amalgamar, pero quedan fórmulas de compás de
15/8 (6+9), 21/8 (9+12) y 27/8 (6+9+12), por lo cual sólo quedan como teóricos.
Los compases que más vamos a escuchar son los de 5 y 7 tiempos. En el 5 tiempos el denominador usado es el 4, y en el de 7, el 8.
Hay temas muy conocidos que están escritos en este tipo de compases. "Misión imposible" de Lalo
Schifrin, está en 5 tiempos. Grupos como Genesis o Rush usan en muchos de sus temas estos compases.
Para visualizar claramente la unión de los compases en uno de amalgama, se puede hacer una línea divisoria punteada.
Es bueno tener en cuenta que en la música no hay una regla general. Se puede combinar cualquier tipo de compás, o cambiar dentro de un mismo tema cuantas veces se quiera de compás o de ritmo.
Fuente: Curso completo de Teoría de la Música
Vanesa Cordantonopulos

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Manual de música notada: ámbito de aplicación

Manual de música notada: ámbito de aplicación
El presente manual pretende ser una guía para la catalogación de la música notada con el fin de su integración en el Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico.
En él se ha pretendido contemplar el mayor número posible de elementos específicos de la música notada pero, dado que con cierta frecuencia los ejemplares combinan características de varios materiales (manuscritos, publicaciones periódicas, archivos ... ), se hará necesaria en ocasiones la consulta complementaria de otras pautas para tratar aspectos no estrictamente musicales.
Se catalogan como música notada:
- Partituras (manuscritas o impresas).
- Libros litúrgicos destinados específicamente a contener las partes musicadas de la liturgia
- Archivos musicales, personales o de entidad, compuestos mayoritariamente por música notada. En éste último caso, a las características específicas de la catalogación de música hay que añadir las pautas de catalogación de archivos personales o de entidad.
Aparece notación musical abundante en manuscritos y publicaciones de otro tipo como son métodos, tratados de música o estudios críticos con notación, que se catalogarán como música notada sólo si están concebidos para ser utilizados en la interpretación musical. En caso contrario se catalogarán como monografías impresas o como manuscritos (no como música notada) con la indicación adecuada de que contienen notación musical.
Hay que recordar que lo que se catalogan son ediciones y ejemplares, no obras. Un documento unitario tanto manuscrito como impreso puede contener más de una obra, información de deberá codificarse conforme a las reglas de catalogación. Para CCPB no se realizan registros analíticos.
Por el gran interés del material y complejidad de su descripción, se pretende que la catalogación sea suficientemente exhaustiva y estructurada de cara a su identificación, recuperación y utilización por el público, especialistas y los sucesivos catalogadores. El catalogador debe recoger el mayor número de información contenida en la fuente y, si dispone del conocimiento necesario para ello, añadir otros aspectos que pueda deducir del análisis del ejemplar, siempre y cuando no haya ninguna duda.
Música y publicaciones periódicas
La música notada impresa se publicó bajo diferentes formatos, entre ellos el de publicación periódica.
• Publicaciones periódicas compuestas íntegramente (o casi íntegramente) de música notada, caso en el que debe constar en cabecera el código de música impresa además del código de publicación periódica (posiciones 06 y 07 respectivamente).
Estas publicaciones periódicas podían a su vez ser suplemento de otra publicación periódica. La relación entre ambas se indicará en los campos Marc correspondientes.
• Publicaciones periódicas que distribuían partituras como suplemento; estaban presentadas de forma independiente a la publicación principal para ser coleccionadas aparte. Estos suplementos pueden a su vez estar presentados bajo el formato de una publicación periódica, como en el caso anterior, o no. Si no constituyen una publicación periódica, estos suplementos se describirán como música impresa con nivel bibliográfico de monografía en la cabecera. La relación con la publicación junto con la cual se distribuían figurará en lo campo Marc que corresponda.
• Publicaciones periódicas que contienen música notada integrada en la publicación, dentro del cuerpo de la revista, pero como una parte más entre los materiales de otro tipo. En estas publicaciones no deben incluirse códigos de música notada en cabecera.
En cualquier caso, la catalogación de publicaciones periódicas de música debe realizarse siguiendo las pautas de catalogación de las publicaciones periódicas con la indicación de la materia de música.
Fuente: MANUAL DE MÚSICA NOTADA: ÁMBITO DE APLICACIÓN
MANUAL DE MÚSICA NOTADA
Grupo de trabajo de Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico

Junio 2010

C U R S O E L E M E N T A L D E M Ú S I C A CURSO DE DIRECCIÓN MUSICA

C U R S O  E L E M E N T A L  D E  M Ú S I C A
CURSO DE DIRECCIÓN MUSICAL
CONSEJOS PARA LOS ALUMNOS
La meta del Curso de Dirección es enseñarle las técnicas que necesita para servir como director de música en su barrio o rama y para enseñar a otros a dirigir. Aunque no se sienta muy seguro de sus nuevas habilidades, la Iglesia necesita de usted para ayudar a que otros las obtengan. El enseñar a otros mejorará sus propias habilidades y le dará mayor confianza.
Las siguientes son algunas sugerencias que le ayudarán a completar este curso en forma exitosa:
1. Siga el orden del curso. Este curso está diseñado para ayudarle a aprender los conceptos en una progresión lógica.
Aun si usted ya comprende un concepto, revíselo y cumpla con las prácticas asignadas.
2. Trate de dominar cada concepto y habilidad antes de seguir adelante.
Practique cada ejercicio hasta que se sienta cómodo con el mismo. Si un ejercicio le es muy difícil, hágalo lo mejor posible y siga adelante. Es mejor terminar el curso que darse por vencido debido a que uno o dos ejercicios se le hacen difíciles. Con paciencia y práctica llegará a dominar todos los ejercicios.
3. Siga todas las instrucciones de práctica. Esto le ayudará a desarrollar las habilidades más rápidamente.
4. Use los recursos provistos. El disco compacto (CD) que viene con el curso contiene ejemplos de lo que usted está aprendiendo. Los números que se encuentran en los recuadros negros en este manual coinciden con los números de los ejemplos que ilustran las técnicas básicas en el CD.
5. Use el himnario regular de la Iglesia (34832 002). Este manual a menudo le indica que consulte el himnario, y usted debe hacerlo cuando estudia este curso.
6. Use el glosario de términos musicales (págs. 85-96 de este manual) para aprender más acerca del significado de las palabras escritas en negrilla. La negrilla aparece la primera vez que un término se usa en el manual.
7. Use sus habilidades a medida que las desarrolla. A medida que usted sirve al Señor ayudando a otros a adorarle por medio de la música, Él le bendecirá.
“Porque mi alma se deleita en el canto del corazón; sí, la canción de los justos es una oración para mí, y será contestada con una bendición sobre su cabeza” (D y C 25:12).
Fuente: C U R S O E L E M E N T A L D E M Ú S I C A
CURSO DE DIRECCIÓN MUSICAL

 Iglecia de Jesucristo de los Santos de los ultimos dias

Secciones funcionales

Secciones funcionales
Al describir las estructuras musicales se utilizan ciertos términos que sirven para determinar algunas secciones que tienen un fin específico dentro de la estructura general, tales como :
1 . Introducción : Se denomina introducción aquella parte que sirve para iniciar la obra a manera de prefacio . En la introducción no necesariamente tienen que aparecer los temas que se desarrollarán más adelante .
2. Exposición: Se llama exposición a la sección mayor en la que se presentan los temas principales de la obra .
3. Recapitulación: Es la sección donde se repiten los materiales temáticos ya sea en la misma tonalidad o en tonalidad diferente .
4. Coda: Es una especie de epílogo que sirve para dar fin a la obra o a una sección principal de la obra .
5. Episodio : Se denomina episodio a la sección secundaria que sirve para unir dos temas importantes o dos secciones principales de una obra .
6. Transición o puente : Se denomina así a las secciones que sirven para modular o sea para cambiar de tonalidad.
Generalmente el puente contiene elementos del tema o temas .
Diferencias entre Sección y Movimiento de una obra
No debemos confundir sección con movimiento de una obra . Las secciones son las partes en que pueden dividirse los movimientos, mientras que los movimientos son las partes que constituyen una obra, o parte de ella si es que la obra tiene varios movimientos . Por ejemplo : una sinfonía cualquiera de cuatro movimientos, podría tener: un movimiento rápido (el primero), un movimiento lento (el segundo), otro movimiento, medianamente rápido (el tercero) y un movimiento aún más rápido de carácter brillante (el cuarto) .
En este caso, el primer movimiento puede estar construido dentro de la estructura Sonata (ver más adelante) que tiene varias secciones y probablemente una introducción y una coda extensa . El segundo movimiento podría ser una Marcha Fúnebre, de forma binaria . El tercer movimiento puede ser un Minueto o un Scherzo (ver más adelante) de forma ternaria y el cuarto movimiento bien puede ser un Rondo (ver más adelante) o un Tema con Variaciones (ver más adelante) .
Cada movimiento tiene sus propios temas y secciones totalmente independiente de los demás.
Fuente: ORIENTACIÓN MUSICAL- 53
JAIME INGRAM JAÉN


NIVEL II COMPASES SIMPLES


NIVEL II
COMPASES SIMPLES -  VALORES IRREGULARES
COMPASES COMPUESTOS  - TONOS Y SEMITONOS
COMPASES DE AMALGAMA -  ALTERACIONES
TIEMPOS FUERTES Y DÉBILES -  ALTERACIONES PROPIAS
SÍNCOPA. SÍNCOPA REGULAR E IRREGULAR. - ALTERACIONES ACCIDENTALES
CONTRATIEMPO  - ALTERACIONES DE PRECAUCIÓN
COMPASES SIMPLES
Son los compases que tienen por numerador (ver fórmula de compás en NIVEL I) 2, 3 ó 4. Los que tienen dos y cuatro tiempos son binarios, y el de tres tiempos es ternario.
Pueden tener cualquier denominador. Uno de los más usados es el 4 que representa la negra.
En cualquier compás simple cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es divisible por dos, por consiguiente son de división binaria.
LA UNIDAD DE TIEMPO ES UNA FIGURA SIMPLE.
Los compases simples son la base de todos los demás compases, los compuestos y los de amalgama.

 

COMPASES COMPUESTOS
Son los compases que tienen por numerador 6, 9 ó 12 (ver fórmula de compás en NIVEL I). La forma de marcar los tiempos en los compases compuestos es diferente que en los simples, porque derivan de ellos. Para llegar a un compás compuesto multiplicamos el numerador del simple por 3 y el denominador por 2:
2 x 3 = 6
4 x 2 = 8
El de 2/4 tiene dos tiempos de negra en cada compás. El de 6/8 según este concepto tendría seis tiempos de corchea en cada compás. Cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO) en los compases compuestos es divisible por tres, es decir que tienen división ternaria. En el caso del compás de 6/8 habría dos tiempos divididos en dos grupos de tres corcheas cada uno, en lugar de seis tiempos de corchea. Entonces tendría dos tiempos con división ternaria.
Es más fácil pensar que si los compases compuestos derivan de los simples, el de numerador seis tiene dos tiempos (con división ternaria), el de numerador nueve tiene tres tiempos, y el de doce, cuatro.
LA UNIDAD DE TIEMPO EN LOS COMPASES COMPUESTOS ES UNA FIGURA CON PUNTILLO.


Fuente: Curso completo de Teoría de la Música
Vanesa Cordantonopulos

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Lenguaje Musical - Modo. Concepto y definición

Enguaje Musical  -
Modo. Concepto y definición
Las siguientes definiciones extraídas de fuentes bibliográficas y presentadas por orden cronológico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del concepto:
1. El modo es la relación establecida entre una serie de sonidos o acordes y un acorde intermedio mayor o menor, que es el determinante de esta designación
(Riemann, 1928: 93).
2. Manera de ordenar los sonidos en el interior de una escala. Durante el medioevo se distinguieron ocho modos, que en el siglo xvi se convirtieron doce.
Después se limitaron a los que son los modos mayor y menor de la escala diatónica. El modo difiere de la tonalidad en la colocación de los intervalos de semitono en el interior de la escala. No existen dos modos iguales, mientras que las tonalidades difieren en altura pero su ordenación interna es semejante (Valls, 1971: 49, 50).
3. [...] con los términos modalidad o modo se hace referencia a la manera de ser de una escala, es decir, a la forma en que se suceden los tonos y semitonos dentro de una escala determinada (Seguí, 1975: 33).
4. Es la diferente distribución en cuanto a interválica se refiere de los sonidos de una escala (o de una tonalidad) (De Pedro, 1990: 115).
5. En general significa la diferente ordenación de las notas musicales, según la combinación de sus distancias, para formar una escala (Pérez, 2000: 343).
6. Sucesión de tonos y semitonos dispuestos de manera determinada de tónica a tónica y que se repite en todas las octavas (aavv, 2000: 395).
7. En las escalas [...], las notas están separadas por intervalos desiguales. La distribución de estos intervalos, a menudo el tono y el semitono, caracteriza el modo. (aavv, 2001: 205)
Análisis comparativo de las definiciones y valoración propia
Observamos que la definición de Hugo Riemann reduce el término a la clasificación
mayor-menor sin nombrar otras posibles relaciones o disposiciones de los intervalos entre los sonidos que integran una sucesión de sonidos de tónica a octava.
Es cierto que tradicionalmente así se ha clasificado la modalidad, sin embargo, y si sólo atendemos a este criterio, definiríamos exclusivamente la modalidad mayor en base a la distancia de tercera mayor que da lugar entre la fundamental y su tercera, con lo cual omitiríamos otras modalidades mayores como aquellas que, además de dicha tercera mayor, tienen como intervalos característicos la 4ª aumentada (Tritus gregoriano o modo v) o la séptima menor (Tetrardus gregoriano o modo vii). Lo mismo ocurre con el modo menor, además de su 3ª menor existen modalidades que tienen una 6ª mayor y 7ª menor (Protus gregoriano o modo i) una
2ª menor y 7ª menor (Deuterus gregoriano o modo iii). Observación que podemos extender hasta las escalas más modernas como los tres tipos de escalas menores (melódica, armónica, natural o dórica), las de origen árabe o las atonales (disminuida, tonos enteros, etc.).
Más completa es la definición de Valls Gorina. Sin embargo, discrepamos respecto a la idea de establecer la disposición de los semitonos como determinante de la modalidad. Esta consideración podría aplicarse a la modalidad greco-latina pero, ¿cómo se explicaría la modalidad en una escala menor armónica con una 2ª aumentada entre el vi y el vii grado?, o incluso ¿cómo se justificaría la modalidad en cualquiera de los 5 modos pentatónicos cuya característica es la ausencia de semitonos? A nuestro juicio defendemos un significado más amplio el concepto de modo que cubre todas las relaciones interválicas entre los sonidos de un sistema y estamos completamente de acuerdo con las definiciones de Dionisio De Pedro y Mariano Pérez. Así pues interpretamos que el término «interválica», en la cita de De Pedro, cubre cualquier tipo de distancia entre los sonidos de un modo. En el caso de Pérez representa la propia y característica organización de una escala.
Deducimos del análisis y crítica de las definiciones que el término modo hace referencia al sistema de organización interna o disposición de los intervalos de una serie de sonidos comprendidos en el ámbito de octava. Dentro de la tonalidad, también indica las diferentes formas de una misma escala diatónica según el sonido que se establezca como fundamental.
Un método sencillo para realizar una primera aproximación a la modalidad y a los diversos tipos de organización del sonido, es representar un sistema completo formado por dos octavas y deducir sus modos según el sonido fundamental sobre el que se forman.
Fuente: Lenguaje musical II
Dr. José María Peñalver Vilar
Departamento de Educación
Área de Música

Codi d’assignatura 613

TONALIDAD

TONALIDAD: relación con una tónica o nota eje de un sistema armónico.
Orden de las alteraciones en las escalas.
Ej. Podemos entender a la tonalidad como el eje de gravedad que
domina a la pieza. Si una obra se encuentra en la tonalidad de MI
mayor, la escala en la que se mueven las voces poseen las
alteraciones de la armadura de MI mayor. Si se quiere conseguir un
estado de reposo dentro de la pieza, solo podrá lograrse ejecutando
el acorde de MI mayor, pues todos los demás dan sensación de
movimiento armónico.
VOLUMEN: Sensación que aumenta al aumentar la amplitud y disminuye
al crecer la frecuencia.
Ej. Una nota de flautín parece tener menos "volumen", menos cuerpo,
que una nota de contrabajo de la misma intensidad; al aumentar la
intensidad de los sonidos emitidos por un instrumento, parece
aumentar su volumen.


Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivoenactiva de la música

Saussure y Peirce
Tradicionalmente se considera que los pilares de la semiótica provienen de la obra de dos grandes pensadores: el lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1857- 1913) y el filósofo estadounidense Charles S. Peirce (1839-1914). Aunque son estrictamente contemporáneos, estos nunca se conocieron ni tuvieron noticias de su trabajo: murieron ignorándose mutuamente. Ambos ofrecieron sendas definiciones del “signo” y profetizaron la aparición de una ciencia o disciplina que se ocuparía de su estudio. Esto condujo a los semiólogos de mediados de siglo XX a erguir a ambos autores como fundamento de la naciente disciplina. Gran parte de las semióticas se han construido sobre esta convicción.
Sin embargo, existen diferencias sustanciales tanto en el modo en que cada uno concibió al signo como en los fines que perseguían sus respectivas teorías. Saussure estaba delineando una teoría que revolucionaría el estudio de las lenguas naturales.
Sus fundamentos fueron desarrollados por la lingüística estructural (y sus subdisciplinas) y otras semiologías estructuralistas aplicadas a otros ámbitos de la cultura. Peirce, en cambio, desarrollo su semeiotic en el marco de una apuesta intelectual muy distinta. Él pretendía reorganizar bajo las bases de la filosofía pragmatista norteamericana los modos en que concebimos el concierto de las ciencias y todas las actividades de producción y generación de conocimiento. La de Peirce no es una teoría del lenguaje, sino una metateoría del conocimiento. Su pensamiento es tan rico, complejo y, en cierto sentido fragmentado, que aún estamos lejos de alcanzar una síntesis consensuada de sus ideas (en lo personal no creo que se logre jamás). Por otro lado, nuevas disciplinas y paradigmas emergentes de investigación, como las ciencias cognitivas, a menudo descubren posibilidades insospechadas en sus escritos. Esto contribuye a que cada día se produzcan interpretaciones diferentes del potente torrente heurístico de su pensamiento. Definitivamente, más allá de las coincidencias lógicas, ambos autores no estaban trabajando sobre lo mismo.
Así las cosas, otros especialistas sostienen que no existe un vínculo inextricable entre los principios de la semiología de Saussure y de la semeiotic de Peirce y que, una vez rebasada la efervescencia del paradigma estructuralista es posible (y quizá deseable) impulsar el pensamiento semiótico de Peirce sin el lastre de las tradiciones estructuralistas. Para muchos, la semiótica en general y la musical en particular, no nace aún…
Fuente: Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivoenactiva de la música
Notas para un manual de usuario.
Rubén López Cano
lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net

Escola Superior de Música de Catalunya