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CINE Y FLAMENCO


CINE Y FLAMENCO:
Desde sus inicios, el cine ha visto en el baile flamenco un objeto atractivo y digno de atención. Los propios inventores del cinematógrafo, los hermanos Lumiére, captaron escenas de baile español en sus viajes por Andalucía. No obstante, en estas primeras películas el baile tuvo una presencia secundaria, apareciendo repetidamente en el retrato folclorista, superficial y lleno de estereotipos que se ofrecía de España. Las intervenciones cinematográficas de Pastora Imperio, la Argentinita y Carmen Amaya, que llegó incluso a participar en películas de Hollywood, son quizás lo más destacable dentro de este periodo.
A partir de la década de los cincuenta se produjo un salto cualitativo con películas como Niebla y Sol dirigida por José María Forqué, Duende y Misterio del flamenco, de Edgar Neville, y Los Tarantos, de Rovira Beleta, que llegó a ser nominada por la Academia de Hollywood para el Óscar a la mejor película extranjera en 1963. Gracias a éstas y otras aportaciones, el baile flamenco se fue revelando como fenómeno de gran potencialidad plástica, artística y cinematográfica.
Como consecuencia, ya en los años 70 y 80 aparecieron lenguajes fílmicos, fotografías, montajes y realización netamente flamencos. La tragedia lorquiana encontró una poderosa forma de expresión en el baile de Cristina Hoyos y Antonio Gades, en películas tan emblemáticas como Bodas de Sangre, dirigida por Carlos Saura. Esta obra supuso el encuentro definitivo de las dos artes -el flamenco y el cine iniciándose una fértil relación de la que emanan títulos como Carmen, El Amor Brujo, Flamenco, Salomé… o más recientemente Flamenco Flamenco.
COLECCIÓN DE CANTES FLAMENCOS:
Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, hijo de un Catedrático de Historia Natural y fundador de la Sociedad Antropológica de Sevilla, y padre de los poetas Manuel y Antonio Machado, realizó la mayor parte de su trabajo intelectual en el campo del folclore.
Su trabajo en el ámbito del Flamenco lo convierten, en palabras de Félix Grande, en el “Fundador de la Flamencología”. Aunque la aparición del término y del concepto flamencología es posterior a la obra de Demófilo, es algo generalmente reconocido que la Colección de Cantes Flamencos, recogidos y anotados por Demófilo, publicada en Sevilla en 1881, constituye el primer paso en la aparición de los estudios científicos sobre el Flamenco así como el inicio de una bibliografía específicamente flamenca.
El libro consta de un prólogo sobre el origen de los diferentes cantes flamencos, y una recopilación de 772 letras de martinetes, deblas, tonás, livianas, seguiriyas, soleares, polos, cañas... Incluye una biografía de Silverio Franconetti (Sevilla, 1829-1889) y un repertorio de sus letras. Termina con una “lista de algunos notables cantadores de flamenco”.
CONCURSO DE CANTE JONDO DE GRANADA:
Certamen flamenco que se celebró en la plaza de los Aljibes de Granada, conjunto monumental de la Alhambra, entre los días 13 y 14 de junio -Fiestas del Corpus- de 1922. El concurso surgió por
iniciativa de Manuel de Falla, quien se hizo con el apoyo del Centro Artístico de la ciudad y del de un nutrido grupo de intelectuales: pintores como Zuloaga y Manuel Ángeles Ortiz, músicos como Turina, Mompou, Pedrell o Andrés Segovia, el educador reformista Giner de los Ríos y literatos como Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca. Con su celebración pretendían revalorizar las formas primitivas del Flamenco –lo que ellos llamaban “jondo”- y frenar la creciente comercialización y desvirtuación que, en su opinión, habían propiciado los cafés cantantes. Restringieron por ello la participación en el concurso a intérpretes no profesionales, si bien asistieron como invitados de honor las primeras figuras del momento –Manuel Torre, Antonio Chacón, La Niña de los Peines, La Macarrona-. Diego Bermúdez, “El Tenazas de Morón”, un cantaor de avanzada edad que había sido profesional, fue el ganador. Por otro lado, un chaval de tan solo doce años, Manolo Caracol, se erigió como la gran revelación del Concurso.
El evento cosechó un éxito notable y las reseñas en la prensa fueron muy positivas. Vino a demostrar que la comercialización del Flamenco era ya una realidad innegable, como algo más tarde se vería con el auge de la “Ópera Flamenca”. Supone un hito fundamental en la historia del Flamenco y en su reconocimiento como arte al haberse ganado entonces el apoyo de la intelectualidad. Con fines y formato similares a este de 1922, se celebraron más tarde otros concursos en Sevilla y Cádiz, aunque es quizá el Nacional de Cante Jondo de Córdoba, que se celebra desde 1956, el que mejor recoge el espíritu del ya mítico de Granada.
Fuente: Entre Dos Barrios

GLOSARIO DE TÉRMINOS

Glosario -Adagio

Glosario
Adagio
Indicación de tiempo: lento.
Agudo
Registro alto.
Allegretto
Diminutivo de allegro. Indicación de tiempo: moderadamente rápido.
Allegro
Indicación de un tiempo rápido, generalmente de carácter alegre.
Alteración
Signo musical con el que se indica una variación en la altura de una nota.
Alto
Ver contralto.
Andante
Indicación de tempo: tranquilo.
Aria
Composición en la que predomina el diseño melódico para una sola voz con acompañamiento instrumental. Se incluye generalmente en obras amplias como óperas, oratorios o cantatas.
Armonía
Este término hace referencia al proceso de combinar los sonidos y los acordes, sus relaciones y las reglas que los rigen.
Atonal
Hace referencia al alejamiento de la tonalidad y de las reglas que la rigen dentro de una composición musical.
B
Bajo
La voz masculina más grave. También se llama así el miembro de registro más grave de una familia de instrumentos.
Barítono
Voz masculina más grave que el tenor y más aguda que el bajo.
Bel canto
Del italiano “canto bello”. Estilo de canto que se empleaba en las óperas italianas y en el que se trata de resaltar la belleza sonora mediante el empleo de recursos musicales como un timbre uniforme, un fraseo elegante, la agilidad en la interpretación de los adornos musicales o la facilidad para abordar el registro agudo.
Bemol
Alteración que modifica el sonido de una nota bajándolo medio tono.
Fuente: Términos musicales Por Yrene Echeverría
WWW.ELVIOLIN.COM

GLOSARIO

GLOSARIO
ACÚSTICA: parte de la física que estudia el origen, naturaleza, propagación y penetración de los fenómenos sonoros2.
AFINACIÓN: frecuencia de una nota. Consonancia entre dos o más notas.
ARMONÍA: normas que ordenan y regulan las relaciones entre las partes de una composición y las articulan entre sí en función de leyes basadas en unos principios acústicos. Es la combinación o ejecución de varias notas al mismo tiempo para producir acordes y progresiones de estos logrando así un efecto placentero3. Sinónimo de "sistema" o "estructura".
ARMÓNICOS: componentes de un sonido que se definen como las frecuencias secundarias que acompañan a una frecuencia fundamental o generadora. Sonidos simples (producidos por una única onda sinusoidal)  que componen el sonido complejo. Las diferencias de timbre de los distintos sonidos, provienen de la presencia de armónicos y de su intensidad relativa.
ALTURA: cualidad de la sensación sonora cuando un sonido es más agudo (alto) o más grave (bajo) que otro. Determina su posición en la escala.
Depende de la frecuencia y la amplitud del movimiento vibratorio. Los sonidos agudos corresponden a los de frecuencia elevada y los graves a los de baja frecuencia.
DECIBEL: unidad para medir la intensidad (volumen) de un sonido o el nivel de una señal eléctrica comparada con un nivel logarítmico dado.
Equivale al umbral diferencial de las sensaciones de intensidad de un sonido dado a una persona en particular.
DIATÓNICO: sistema de escalas mayores y menores de siete notas sin alteración cromática (sin bemoles y/o sostenidos).
DURACIÓN: el tiempo de permanencia de un sonido. Determina el ritmo.
Depende del movimiento vibratorio que origina el sonido, aunque en algunos casos la sensación persiste después del cesar el estímulo.
Ej.: cuando la duración es muy pequeña afecta nuestra percepción de la altura: según experiencias realizadas por Ekdahl y Stevens, un sonido de 1000 ciclos cuya duración es de 0,01 segundos produce una sensación cuya altura es igual a la de un sonido de 842 ciclos cuya duración es de 1,5 segundos.
ESCALA: serie de notas que suben o bajan su altura en forma sucesiva y que poseen una separación en intervalos constantes.
ESCALA DE SONORIDAD: como la intensidad relativa no puede compararse, se ideó esta cuyo punto cero es el umbral de audición para los sonidos de frecuencia 1000 Ciclos por segundo (o Hertz).
FRECUENCIA: medida de altura de un sonido según métodos acústicos dada por el número de ciclos o vibraciones por segundo de un cuerpo.
Determina la agudeza o gravedad de un sonido y su afinación. DECIBEL: unidad para medir la intensidad (volumen) de un sonido o el nivel de una señal eléctrica comparada con un nivel logarítmico dado.
Equivale al umbral diferencial de las sensaciones de intensidad de un sonido dado a una persona en particular.
DIATÓNICO: sistema de escalas mayores y menores de siete notas sin alteración cromática (sin bemoles y/o sostenidos).
DURACIÓN: el tiempo de permanencia de un sonido. Determina el ritmo.
Depende del movimiento vibratorio que origina el sonido, aunque en algunos casos la sensación persiste después del cesar el estímulo.
Ej.: cuando la duración es muy pequeña afecta nuestra percepción de la altura: según experiencias realizadas por Ekdahl y Stevens, un sonido de 1000 ciclos cuya duración es de 0,01 segundos produce una sensación cuya altura es igual a la de un sonido de 842 ciclos cuya duración es de 1,5 segundos.
ESCALA: serie de notas que suben o bajan su altura en forma sucesiva y que poseen una separación en intervalos constantes.
ESCALA DE SONORIDAD: como la intensidad relativa no puede compararse, se ideó esta cuyo punto cero es el umbral de audición para los sonidos de frecuencia 1000 Ciclos por segundo (o Hertz).
FRECUENCIA: medida de altura de un sonido según métodos acústicos dada por el número de ciclos o vibraciones por segundo de un cuerpo.
Determina la agudeza o gravedad de un sonido y su afinación.
Fuente: 2 ORQUESTA SINFÓNICA DEL INSTITUTO POLITÉCNICO NACIONAL. Glosario de términos
musicales. <www.orquestasinfonica.ipn.mx/glosario.html> 


Curso completo de Teoría de la Música TONOS Y SEMITONOS

Curso completo de Teoría de la Música
TONOS Y SEMITONOS
Son las distancias básicas entre dos notas seguidas. El semitono es la menor distancia, y es la mitad de un tono. El tono es igual a dos semitonos.
En la música oriental hay distancias menores al semitono, como el cuarto de tono por ejemplo.
También es común escuchar hablar de estas mínimas distancias cuando se afina un instrumento, y está bajo o alto sin llegar a tener un semitono de diferencia con la afinación real.
Todos los sonidos naturales están separados entre sí por un tono, excepto MI - FA, y SI - DO.
DO - RE = UN TONO
RE - MI = UN TONO
MI - FA = UN SEMITONO
FA - SOL = UN TONO
SOL - LA = UN TONO
LA - SI = UN TONO
SI - DO = UN SEMITONO
ALTERACIONES
Son unos signos que se colocan a la izquierda de las notas y modifican su altura.
Las alteraciones son cinco:
SOSTENIDO - DOBLE SOSTENIDO - BEMOL - DOBLE BEMOL – BECUADRO


El SOSTENIDO le sube a la nota un semitono.
El DOBLE SOSTENIDO le sube dos semitonos (o un tono).
El BEMOL le baja un semitono.
El DOBLE BEMOL le baja dos semitonos (o un tono).
El BECUADRO mantiene a la nota en su altura natural, o sirve para anular alteraciones anteriores.
En algunos casos, las dobles alteraciones hacen que en la práctica, al subir dos semitonos, estemos en la nota siguiente. Por ejemplo, DO DOBLE SOSTENIDO sería en realidad la nota RE, RE DOBLE
SOSTENIDO sería MI, FA DOBLE SOSTENIDO sería SOL, SOL DOBLE SOSTENIDO sería LA y LA

DOBLE SOSTENIDO sería SI. Lo mismo ocurre con el doble bemol. Un RE DOBLE BEMOL sería un
DO.
No se escribe directamente la nota que se toca en realidad, por reglas de armonía y tonalidad. Pero en muchos casos el que escribe la partitura, por una cuestión de practicidad, omite estas reglas y escribe la nota que se debería tocar, lo cual facilita la lectura.
En el caso del becuadro, sirve para descender un sostenido, o para ascender un bemol, es decir para volver la nota a natural. Si está después de una doble alteración, sólo anula una de ellas. Por ejemplo, un becuadro para un MI que venía de un DOBLE BEMOL, hace que quede un MI BEMOL simple.


ALTERACIONES PROPIAS (o fijas)
Son las que se escriben al comienzo de la pieza, después de la clave y antes de la fórmula de compás, y tienen ubicación fija en el pentagrama.
Indican la tonalidad o escala del tema (ver tonalidad o escala en NIVEL IV), y forman la llamada ARMADURA DE CLAVE. Alteran a TODAS las notas que estén en dicha armadura de clave, de CUALQUIER ALTURA Y DURANTE TODOS LOS COMPASES, salvo que aparezca un becuadro que las anule, pero sólo por ese compás.
   

Las alteraciones propias cambian cuando se modifica la armadura de clave, para lo cual hay que poner doble barra.

Fuente: Curso completo de Teoría de la Música
Vanesa Cordantonopulos
www.lapalanca.com

Conversión a Word/PDF por Héctor Fernández. Diciembre 2002

ESTÉTICA DE LA MÚSICA

ESTÉTICA DE LA MÚSICA
La teoría de los afectos de la Antigüedad y de la Edad Media no sería por tanto una “estética de la expresión”. Los afectos, como fórmula Isidoro de Sevilla, son “movidos”, es decir, “repercutidos”, no “manifestados”. Y también la fórmula convencional en el siglo XVII y principios de XVIII según la cual el fin de la música es “affectus exprimere” se malentendería si al hablar de “expresión” se pensara en manifestación de la excitación emocional del compositor o del intérprete. Los afectos se representaban, se retrataban, pero no se “extraían del alma”, no se exprimían desde el interior agitado.
Los efectos maravillosos que en la Antigüedad partían de la música, suscitaron la envidia de los humanistas italianos de los siglos XVI y XVII, cuya veneración por los antiguos les prohibía el pensamiento consolador de que la intensidad no pocas veces se tiene que pagar con primitivismo. Los sonidos, entendidos como estímulos en sentido fisiológico-psicológico, desatan reflejos, excitan sentimientos que el oyente no objetiviza, sino que percibe inmediatamente como los suyos propios, como intromisión en su estado anímico. El oyente se siente expuesto a la música, en lugar de mantener la distancia estética ante ella.
En las investigaciones y especulaciones estético-médicas que desde la Antigüedad se han ocupado de aclarar los “maravillosos efectos” de los sonidos, ha sido el concepto de movimiento el que ha proporcionado la conexión entre la música y afecto o ethos. Los movimientos de los sonidos desatan por simpatía los del alma (un alma que a veces se representa bajo la imagen de un instrumento de cuerda) y se hallan sometidos a las mismas leyes que los estímulos psíquicos.
La estética de la imitación del siglo XVIII, de la cual Charles Batteux ofreció la versión más rigurosa y eficaz, entendía la expresión musical de los afectos como representación, descripción de pasiones. Al oyente le corresponde el papel del espectador relajado, del observador que juzga sobre la semejanza o desemejanza de una pintura. Ni el oyente se halla expuesto él mismo a los efectos representados musicalmente, ni tampoco el compositor revela su agitado interior en una manifestación sonora de la que espera el asentimiento, la “simpatía”, del oyente.
La idea de que los sonidos son “signos naturales” de las emociones, una concepción que desde Dubos dominaba la estética musical, facilitó la transición del principio de representación al principio de expresión. La teoría de la imitación, que asignaba al compositor un papel de sereno observador, fue rechazada como teoría de miras estrechas y trivial por Carl Philipp Emanuel Bach, Daniel Schubart, Herder y Heinse. El compositor no ha de retratar pasiones, sino (como Schubart expresa en un lenguaje tan drástico como la opinión expresada) “expulsar su yo en la música”. Sólo el que se vuelve hacia sí mismo y crea desde su propio interior es “original”. El principio de originalidad requiere no la mera novedad, sino también y sobre todo que una obra de arte sea “verdadero desbordamiento del corazón”.
Decir que la música es o debe ser un “desbordamiento del corazón” corre el peligro de convertirse en justificación y excusa de un diletantismo entusiasta que considera sus insuficiencias técnicas compositivas como ventaja en lugar de sentirla como carencia.
Fuente: ESTÉTICA DE LA MÚSICA
Carl Dahlaus
Edition Reichenberger
Berlín 1996

Recensión Realizada por David Chacobo

CURSO DE DIRECCIÓN MUSICAL APRENDIZAJE DE LOS TIEMPOS DEL COMPÁS Y EL RITMO



CURSO DE DIRECCIÓN MUSICAL
APRENDIZAJE DE LOS TIEMPOS DEL COMPÁS Y EL RITMO
El primer paso para leer el ritmo es encontrar el compás de la música, el cual es constante, como el latido del corazón o el tic tac del reloj. El ritmo de una pieza musical está basado en un compás musical fundamental que usted puede escuchar y sentir. Cuando usted marca el ritmo de una música con su pie, lo que está haciendo es sentir y marcar el compás fundamental de la música. Este compás musical se puede representar con espacios iguales entre las notas tal como se muestra a continuación:

* 1 Marque estos acentos o tiempos en una mesa o en su rodilla, dando un golpecito por cada nota.
En la música escrita, la palabra compás también se refiere a la agrupación de los tiempos divididos por barras musicales.

2 Marque con un golpecito de la mano, de manera uniforme, cada línea de notas que aparece en esta página, dando un golpe por cada una de las notas. No haga pausa en las barras musicales.
Como Contar Los Tiempos Del Compás
El contar los tiempos en forma correcta le ayudará a leer mejor el ritmo.
Cuente los tiempos en cada compás de los ejemplos siguientes, empezando por uno después de cada barra musical.
 


3 Cuente en voz alta a medida que palmotea los tiempos de los ejemplos arriba. Haga lo mismo con la página anterior.
Usted puede encontrar el número de
tiempos por compás de cada himno o canción
leyendo el indicador del compás al principio
de la música, el cual se compone de dos
números, uno arriba del otro:
El número de arriba indica la cantidad de
tiempos por compás. El número de abajo
muestra la clase de nota que es la base del
compás fundamental en cada compás. Usted
aprenderá más acerca del número de abajo
más adelante.
El compás en este ejemplo es de # (se dice tres cuartos o tres por cuatro).

 
Cuente los tiempos por compás y escriba @, # o $ según corresponda en los esquemas de abajo.

Abra el himnario y encuentre el indicador del compás, los compases y las barras de varios himnos. Para mayor información, busque la sección Glosario de Términos Musicales, “Compas, indicador del” (pág. 88).
Fuente: CURSO DE DIRECCIÓN MUSICAL
Publicado por La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días

Salt Lake City, Utah

APUNTES DE HISTORIA DE LA MUSICA MODERNA (1500-1900). Capítulo II. El Barroco

APUNTES DE HISTORIA DE LA MUSICA MODERNA (1500-1900).
Capítulo II.
El Barroco.
El término “barroco” nació en el terreno de las artes plásticas , y tenía originalmente (en portugués) la connotación negativa de “deforme”. Comenzó en 1600 y se extendió hasta 1750. En música se utiliza este mismo término, porque la música de este período tiene ciertas características propias que veremos más adelante, y que la diferencian del estilo precedente. Si bien es un arte más rico y ornamentado que el del Renacimiento, no tiene el carácter “deforme” (arbitrario, más bien) y pesado de cierto barroco pictórico y arquitectónico. Su desarrollo coincide con la época del absolutismo, y de las grandes cortes reales y ducales.
Para efectos pedagógicos, podríamos dividir el período barroco en tres etapas:
i) barroco primitivo (1600-1650)
ii) barroco maduro (1650-1700)
iii) barroco tardío (1700-1750).
Características del barroco musical.
Podemos anotar como características generales de este estilo:
a) Estilo dramático. Poco antes de 1600, un grupo de aficionados florentinos produjo el primer ejemplar de un género que cobraría inmensa importancia: “Dafne”, opera in musica con texto de Ottavio Rinuccini y música de Giulio Caccini, se estrenó en 1598 en la corte de los Medici. La novedad gustó tanto, que pronto fue copiada en otras cortes de Italia, como la de Mantua, donde trabajaba Claudio Monteverdi.
“Dafne” se perdió; la partitura operística más antigua que tenemos es “Eurídice”, de Jacopo Peri (anterior á 1600). Es ésta una música de rara belleza, especialmente el “lamento de Orfeo” --- que no es cantado, sino recitado, con un acompañamiento instrumental mínimo---.
Los aficionados de la “camerata fiorentina” habían pretendido sólo reconstruir ---según ellos lo imaginaban--- el teatro clásico griego; es decir, combinar la recitación en lengua vernácula con el canto individual y coral. Pero lo que resultó fue un género musical totalmente nuevo y con características propias.
En primer lugar, el canto solista había desaparecido de la música culta siglos atrás, siendo sustituido por el canto coral --- aún en la música profana (madrigales)---. En segundo lugar, la nueva forma musical exigía el canto alternado de varios solistas, los personajes de la ópera; esto presentó a los músicos el problema de cómo poner música a textos dialogados, con intervenciones breves de cada solista. Este problema se resolvería, andando el tiempo, con los “recitativos”.
El nuevo hallazgo de “lo stile rappresentativo” invadió el resto de la música vocal, desbordándose hacia el madrigal, y creando géneros nuevos: la cantata y el oratorio, los cuales, si bien carecen de representación escénica, tienen la estructura dramática de la ópera. Es por esta importancia de lo dramático --- que se observa aún en la música instrumental--- que calificamos al barroco de período “teatral” o “dramático”. (En realidad, el teatro como metáfora de la vida humana es un lugar común de la época; piénsese en “El gran teatro del mundo” de Calderón.)
b) Carácter aristocrático. Es típico del barroco musical cierto aire solemne, envarado y aristocrático , que sólo se percibe escuchándolo. El paso de la cultura musical de las iglesias a los palacios ya se había producido en el Renacimiento, pero durante el Barroco la vida cortesana adquirió gran empuje, y este tipo de vida requería música para celebrarse a sí misma. Los mismos reyes y nobles ejecutaban y hasta componían música ( piénsese en Federico II de Prusia y en Felipe de Orléans, regente de Francia).
Los plebeyos acomodados – los burgueses--- también producían y consumían música; pero toda la música del período llevó la impronta de las clases privilegiadas, nobleza y clero, en especial la primera.
c) Perfección del contrapunto. Una característica muy relacionada con la anterior (aunque no lo parezca) es la gran perfección que alcanzó el contrapunto ---es decir, el contraste de las voces---. Si bien esta característica es heredada de la polifonía renacentista, quien la lleva a su culminación es Johann Sebastian Bach. El desarrolla, no sólo el entretejerse de las voces, sino también una armonía moderna, basada en el sistema tonal; ambas propiedades constituyen la base de la música instrumental moderna.
d) Armonía moderna. Como acabamos de decir, en el Barroco alcanza su forma adulta la armonía tonal moderna, gracias especialmente a Johann Sebastian Bach y a su obra “El clavecín bien temperado”, que contiene un preludio y fuga para cada tonalidad mayor y menor.
e) Autonomía de la música instrumental. Si bien, como dijimos más arriba, la música instrumental comienza a desligarse de la vocal en el Renacimiento, será durante el Barroco que alcancen su plena madurez la mayor parte de las formas instrumentales modernas: la tocata, la suite, el concierto y la sonata.
Fuente: APUNTES DE HISTORIA DE LA MUSICA MODERNA (1500-1900).

Raúl A. Simón Eléxpuru -2006

Lenguaje musical II

Lenguaje musical II
Generalmente los modos se han clasificado de forma aislada y su presentación tradicional consta de una ordenación de los mismos según el sonido que se tome como fundamental. Este tipo de metodología es válida y responde al modelo que hemos presentado en el ejemplo anterior. El inconveniente radica en que si no establecemos un ámbito modal, es decir, cerramos la serie de sonidos exclusivamente a la 8ª, nos cuesta entender por qué cada modo tiene una carácter y una sonoridad distinta y sin embargo se forman a partir del mismo sistema. Aconsejamos realizarlos y escucharlos sobre la misma fundamental.
1.2. Modos griegos, sistema perfecto, géneros tonales

Ejemplo:
Canción de Seikilos, modo frigio en Re
Se trata de una pieza conservada en un grabado de una columna funeraria de Seikilos de Tralles.
Si tomamos el mí como nota fundamental de la pieza, observamos que las distancias interválicas se corresponden con el modo frigio griego. Destacamos el inicio melódico de 5ª ascendente, las semicadencias en torno al sol de los compases 4 y 6 y los intervalos de 3ª menor y la 6ª mayor características del modo que más adelante se convertirá en el Protus gregoriano o Modo I.
Sistema perfecto griego:
Los ocho modos griegos se encuentran representados por un sistema general de dos octavas llamado sistema perfecto o Teleion:

  

Géneros tonales:
El sistema estaba basado en la unidad melódica primaria denominada tetracordo.
Existían tres tipos según su estructura interválica:

1.3. Modos gregorianos
En la Edad Media se les impusieron los nombres de los modos griegos a los modos eclesiásticos,
pero debido a una mala interpretación y a diferencia de la antigüedad griega, se
inició el modo dórico sobre re, el frigio sobre mi, el lidio sobre fa, el mixolidio sobre, etc

 

Fuente: Lenguaje musical II
Dr. José María Peñalver Vilar