Barra de vídeo con temas de música

Loading...

Curso completo de Teoría de la Música ESCALAS MAYORES

Curso completo de Teoría de la Música
ESCALAS MAYORES
La primera de las escalas mayores es la de DO. Si seguimos el orden natural de los sonidos comenzando por dicha nota, obtenemos exactamente ese patrón de tono y semitono.
Las MAYORES tienen el siguiente orden de tonos y semitonos:
TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO – SEMITONO
 

Para construir cualquier otra escala mayor, vamos a tener que alterar alguna nota (con sostenidos
o bemoles), para seguir respetando su estructura.
Escala de SOL:
 

Esta escala está mal construída, porque los semitonos en la escala mayor se ubican entre el tercer y cuarto grado, y entre el séptimo y el octavo. En esta escala de SOL el semitono que se forma entre el MI y el FA debería ser alterado para que se transforme en un tono.

Al colocarle un sostenido al FA la estructura queda como en el resto de las escalas mayores.
Cuando haya que alterar dos notas para corregir el patrón de tono y semitono, hay que hacerlo sobre la nota de la derecha, porque sino estaríamos modificando la distancia entre las dos notas anteriores.
En las escalas mayores no puede haber sostenidos y bemoles en la misma escala. Hay escalas mayores con sostenidos y escalas mayores con bemoles.
SOSTENIDOS
Una forma simple de estudiar las escalas con sostenidos, es seguirlas por el CICLO DE QUINTAS
JUSTAS ASCENDENTES (ver intervalos en NIVEL V).
Orden de las escalas con sostenidos:
DO - SOL - RE - LA - MI - SI - FA# - DO#
De esta forma, las alteraciones van apareciendo de a una, mientras se mantienen las anteriores, en el caso de que las haya. El nuevo sostenido siempre aparece en el séptimo grado de la próxima escala.
Las escalas pueden construirse poniendo las alteraciones accidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II), o poniendo la armadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II). Si seguimos por orden el ciclo de quintas justas ascendentes para las escalas con sostenidos tenemos todas las armaduras de clave con sostenidos que vemos en algunos temas, y que nos indica la tonalidad en que vamos a tocar.
La única escala mayor sin alteraciones es la ESCALA DE DO MAYOR. En todas las demás vamos a tener que ir incorporando las alteraciones de a una.
Fuente: Curso completo de Teoría de la Música
Vanesa Cordantonopulos
www.lapalanca.com

Conversión a Word/PDF por Héctor Fernández. Diciembre 2002

ESTÉTICA DE LA MÚSICA En primer lugar,

ESTÉTICA DE LA MÚSICA
En primer lugar, la indicación de que un determinado pasaje ha de tocarse “expresivamente”, “con espressione”, no habría de confundirse. Las indicaciones relativas a la técnica de interpretación no son confesiones estéticas.
En segundo lugar, un oyente que pregunta por la realidad biográfica que él sospecha que se ha introducido en una pieza musical, se comporta de forma trivial y al margen de la estética. La expresión musical no hay que relacionarla inmediatamente con el compositor en tanto que persona real. También los “expresionistas” extremos del siglo XVIII, Daniel Schubart y Carl Philipp Emanuel Bach, cuando “se expresaban a sí mismos por medio de la música”, mostraban no su persona privada empírica, sino su “yo inteligible”, análogo al “yo lírico” del poeta.
En tercer lugar, la disputa sobre el derecho estético que corresponde o no al goce “patológico” de la música, como Eduard Hanslick lo llamó con desdén, no sería tan violenta y desconcertante si los disputantes tuvieran una conciencia más clara de la diferencia entre composición e interpretación. La estética de la expresión del siglo XVIII, la máxima de que un músico “no puede conmover a los demás a no ser que el mismo esté conmovido” (CPE Bach) sin duda ha de entenderse ante todo como teoría de la ejecución musical. En el caso de Bach, como atestiguan sus contemporáneos, su interpretación al clavicordio era tan decisiva para el efecto de sus sonatas y fantasías, que la partitura se convertía sólo en transmisora de esquemas abstractos.
Ya lo físicamente íntimo que a través de la punta de los dedos imprime el estremecimiento interior directamente a la cuerda o que mueve el arco o que en el canto, incluso, se torna espontáneamente sonoro, permite en la realidad que se vierta la disposición de ánimo del modo más personal en la ejecución musical. Aquí, una subjetividad se vuelve directamente efectiva, sonando en sonidos, y no sólo formando, mundo, con ellos.
Si la música aspira después, como el lenguaje, a ser elocuente y expresiva (y el principio de expresión es desde el siglo XVIII el agente de su historia), entonces tiene, por una parte, que traducirse en fórmulas que permitan su comprensibilidad. Por otra parte, la expresividad, como “desbordamiento del corazón” y expresión del propio interior, implica apartarse de todo lo acostumbrado y rutinario. Bajo el dominio del principio de originalidad cayó sobre los tradicionalistas, por muy insustituibles que fueran para la cultura musical, el veredicto de no ser más que imitadores y epígonos.
Si bien la expresión, como algo subjetivo, es irrepetible, también se entrega a la necesidad de fijarse para ser clara. En el momento en que la expresión se realiza en una existencia palpable renuncia a su esencia. Pero precisamente en su dialéctica, el principio de expresión ha sido determinante para un conciencia histórica y para una actividad en la que las tendencias conservadoras y progresistas se condicionan mutuamente.
EMANCIPACIÓN DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL
La música que más tarde se llamaría “absoluta” para expresar que se trataba dela música propiamente dicha, vuelta sobre sí misma, todavía en el segundo tercio del siglo filosófico e ilustrado, antes de los triunfos de los músicos de Mannheim en París, no sería tomada en serio, e incluso los intelectuales se contarían entre sus detractores y la rechazarían como ruido inanimado y sonido vacío. La música instrumental, mientras no obtuviera un sentido comprensible mediante un programa, estaba considerada como algo que no decía nada, sin elocuencia.
La ausencia de palabras exigía una justificación, a pesar de que la emancipación de la música instrumental del modelo de la música vocal databa de un siglo y medio atrás y que su significado ya había sido reconocido por el cantor de Sto. Tomás, Seth Calvisius. La música instrumental, según Mattheson, se diferencia de la música ligada a un texto no por su finalidad, sino sólo por sus medios, que al ser más escasos aparece como la más difícil de las artes.
Fuente: ESTÉTICA DE LA MÚSICA
Carl Dahlaus
Edition Reichenberger
Berlín 1996

Recensión Realizada por David Chacobo

Curso de música TRINO

Curso de música 

TRINO
Es la repetición muy rápida y alternada de dos notas que pueden estar a intervalo de tono o semitono (ver tonos y semitonos NIVEL II). Se indica con las letras "tr " y comienza con la nota superior. En el ejemplo se escribieron fusas para indicar su ejecución, pero en realidad se ejecuta lo más rápido que la técnica nos permita hacerlo. Puede tener un cierre de notas hacia abajo o hacia arriba, que también puede estar especificado en un pentagrama más pequeño por encima de la indicación de trino.


CADENCIA
La cadencia, también llamada fermata, es un grupo de notas que no tiene ni orden ni regla de escritura, y se ejecuta libremente. A veces se coloca la expresión "ad libitum", que significa a criterio del ejecutante. Puede estar después de un calderón, al comienzo de un tema, o en cualquier parte del mismo. Se la distingue porque el grupo de notas se escribe con un tamaño más pequeño al de todo el tema. Salvo indicación específica, requiere de una ejecución con velocidad, pero con posibles variaciones en el tiempo a criterio del instrumentista.

NIVEL IV
ESCALAS ESCALA MENOR ARMÓNICA
ESCALAS MAYORES ESCALA MENOR MELÓDICA
ESCALAS MAYORES CON SOSTENIDOS ESCALAS RELATIVAS
ESCALAS MAYORES CON BEMOLES TONALIDAD O ESCALA
ESCALAS MENORES ESCALA PENTATÓNICA
ESCALA MENOR NATURAL ESCALA CROMÁTICA
  

ESCALAS
La escala es un grupo de notas que siguen el orden natural de los sonidos (do - re - mi - fa - sol - la - si). La mayoría utiliza siete notas, más la repetición de la primera, que sería la octava. Como hay varios tipos de escalas, cada una tiene un patrón de tono y semitono que la caracteriza (ver tonos y semitonos en NIVEL II).
En la construcción de una escala no pueden faltar notas ni haber notas repetidas.
Básicamente hay dos que son las más importantes: escalas mayores y escalas menores.
 

Cada grado de la escala tiene un nombre, pero hay tres que son los más importantes: TÓNICA, SUBDOMINANTE y DOMINANTE. Son el primero, el cuarto y el quinto grado, y son los más importantes por las diferentes funciones armónicas (ver NIVEL VI) que cumplen. Por lo general, el resto recibe el número que le corresponde: segundo grado, tercer grtado, etc.

Fuente: Curso completo de Teoría de la Música
Vanesa Cordantonopulos
www.lapalanca.com

Conversión a Word/PDF por Héctor Fernández. Diciembre 2002

Música y Creatividad, algo más que un lenguaje

Música y Creatividad, algo más que un lenguaje de expresión y de comunicación
Aparentemente crear y componer podría parecer lo mismo, pero en la actualidad ser compositor no siempre es sinónimo de ser creador. Para algunas de las muchas personas dedicadas a la composición el acto creador sigue siendo el deseo irrefrenable de expresar una profunda emoción, pero no en todos los casos es sentida o expresada de la misma forma, ni tampoco tiene los mismos resultados artísticos. En la actualidad, y no es malo saberlo, la música creada por un compositor puede surgir de un talonario de cheques, de unas herramientas electrónicas cada vez más sofisticadas a las que llamamos Ordenadores, Sintetizadores, etc. En cualquier caso, ésta es una nueva forma de concebir la creación musical en el nuevo siglo XXI que no ha hecho más que comenzar
4.- Desde antes de nacer
Como ya se ha venido demostrando en diferentes investigaciones, el feto escucha y siente la vibración de los sonidos del exterior desde antes de nacer, en cuanto el órgano auditivo está formado y puede “reconocer” lo que sucede fuera. Este precioso fenómeno es recibido por la madre que “siente” el movimiento del niño con auténtica emoción, y a partir de ese mágico instante se establece entre madre e hijo un vínculo de enorme importancia.
El doctor francés Alfred Tomatis (1960) pudo comprobar entre los más de 100.000 pacientes de sus Centros de Escucha de todo el mundo, que el sonido de la voz de la madre afecta al cerebro del niño, mejorando las habilidades de la escucha y el habla, la salud emocional y la actitud mental. Lo cierto es que, a través de la voz cálida y suave de la madre al poco de nacer el niño, permite que éste "atienda" expectante a las pequeñas improvisaciones melódicas que su madre le canta de forma amorosa, y podemos afirmar sin temor a equivocarnos, que hemos observado en más de una ocasión el rostro sonriente de un niño que se siente muy gratificado al escuchar las diferentes canciones de cuna o pequeñas improvisaciones melódicas con las que su madre intentaba dormirle. Son éstas sin duda alguna las primeras manifestaciones de comunicación y expresión que comparten entre los dos. El niño no sabe, no entiende lo que la madre le dice o canta, pero percibe y siente de una manera muy especial cómo se dirige su madre a él. El modo, el tono afectivo con el que la madre le habla y se comunica con él es diferente, especial y muy cercano y perdurará en su memoria sonora durante toda su vida.
Ribeiro (2003 p.17)12 nos señala que: "Si una embarazada escucha música clásica durante la gestación, su hijo será más inteligente".
Fuente: Música y Creatividad, algo más que un lenguaje de expresión y de comunicación
www.prodiemus.com
ISSN: 1988-2173
ISSN: 1988-2173

2006