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Antonio Vivaldi (1678-1741

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v) ).Antonio Vivaldi (1678-1741
Nacido en Venecia, Vivaldi estudió composición con Legrenzi ; después ---ya ordenado sacerdote---fue director musical del Ospedale della Pietà , un orfanato de niñas. Allí pudo experimentar a su gusto con toda clase de formaciones instrumentales novedosas, produciendo más de doscientos conciertos solistas para violín, viola d’amore, violoncello, laúd, mandolina, trompeta, corno, flauta, flautín, oboe, fagot, etc..., y las combinaciones de éstos.
Ha sido apreciado principalmente por sus conciertos --- aunque también se ha dicho (injustamente) que, en vez de componer 200 conciertos, compuso 200 veces el mismo concierto---; éstos poseen gran lirismo, invención melódica y originalidad, pero a veces caen en la tentación del virtuosismo. A nuestro juicio, lo mejor de Vivaldi no está aquí, sino en su música sacra: en sus cantatas sobre textos de los salmos, en su famoso Gloria (¿parte de una gran misa perdida?), y, sobre todo, en su oratorio “Judith triumphans”, obra notable ya desde su rítmico coro inicial.
En su calidad de virtuoso del violín, Vivaldi viajó por toda Europa, y murió casualmente en Viena --- antes de que esta ciudad fuera el gran centro musical que sería después---.Vivaldi también compuso sonatas tríos y varias decenas de óperas. Estas últimas aún no se conocen en detalle, y su calidad no sobrepasa el promedio de la época --- un promedio, convengámoslo, bastante alto---.
Pese a cierta superficialidad, Vivaldi es el más completo de los compositores barrocos italianos, combinando perfección y fecundidad creativa.

Fuente: APUNTES
DE
HISTORIA DE LA MUSICA MODERNA
(1500-1900).
Raúl A. Simón Eléxpuru
2006.

GLOSARIO DE TÉRMINOS MUSICALES: Menor

GLOSARIO DE TÉRMINOS MUSICALES
Menor
Ver modo.
Minueto
También minué. Movimiento de danza de ritmo ternario de origen francés. En un principio formaba parte de la suite, y más tarde pasó a la sonata y a la sinfonía. Suele ir seguida de un movimiento también de ritmo ternario llamado trío.

Modo
Este término hace referencia a la forma de distribuir los tonos y semitonos en una escala.
Atendiendo a este orden, en la música occidental para cada tonalidad tenemos dos modos: mayor y
menor, diferenciados por el tipo de escala que los constituye. Al margen de la tonalidad, debemos
contemplar también los distintos modos característicos de la música medieval y renacentista.

Movimiento
También tiempo. Sección independiente de una obra más amplia, como una sonata, una sinfonía, una suite, un oratorio... Los sucesivos movimientos de una obra suelen separarse entre sí con una pausa.

Musicología
Estudio de la música desde el punto de vista científico, atendiendo tanto a bases históricas como
geográficas. Algunas de sus ramas son la musicología histórica, la etnomusicología (se ocupa del
estudio del comportamiento musical del ser humano en todas sus manifestaciones, sociedades y
civilizaciones, al margen de la tradición de la música culta occidental), o la organología (estudio de
los instrumentos musicales).

Neoclasicismo
Este término hace referencia –en un sentido amplio- a la música del periodo entreguerras que mantiene un cierto grado de objetividad expresiva, claridad formal y motívica y una atmósfera
armónica de influencia tonal. Siendo la corriente europea dominante en el siglo XX, pues su
influencia llega más allá de los años cincuenta, esta tendencia agrupa autores y obras de muy
diferente personalidad. En un sentido más amplio se emplea este término como sinónimo de la
modernidad neotonal.

Nocturno
Pieza musical de los siglos XIX y XX, generalmente para piano solo, que suele constar de un solo
movimiento de carácter soñador y evocativo.

Fuente: GLOSARIO DE TÉRMINOS MUSICALES
WWW.ELVIOLIN.COM

La musicología cognitiva

La musicología cognitiva
Se trata de una actividad de investigación musical relativamente reciente que está distante de ser un campo organizado y coordinado. En general se puede decir que la musicología cognitiva se dedica al estudio de la mente musical. No le interesa entender la música como un conjunto de objetos sonoros, compositores ilustres o un elenco de de sistemas y estructuras cerrados en sí mismos, sino como el resultado de una serie de procesos cognitivos como la memoria, la percepción, la comprensión, la
producción de emociones, las sensaciones sinestésicas, la imaginación, el movimiento experimentado corporalmente a través del sonido, las imágenes metafóricas que se evocan cuando escuchamos música, etc. La musicología cognitiva esta integrada por la psicología cognitiva de la música ya sea experimental o teórica, la psicoacústica, la Musical intelligence o Inteligencia artificial aplicada a la música, la neuromusicología o biomusicología y algunas ramas de la antropología, filosofía o semiótica musicales. La gran mayoría de los proyectos y teorías se orienta al estudio de la escucha musical.
Muy frecuentemente se tiende a identificar como musicología cognitiva a los estudios psicológicos o teóricos que se sustentan en trabajos experimentales y desarrollan mucha tecnología (de entre ellos destacan los elaborados por los miembros de la cada vez más grande, potente y omnipresente European Society for the Cognitive Study of Music). Si bien es cierto que este tipo de trabajos son los que dominan, existen aproximaciones más ancladas en tradiciones filosóficas y humanísticas. Entre los investigadores que se pueden calificar de “musicólogos cognitivos” se encuentran estudiosos tan dispares como Leonard Meyer, John Sloboda, Eugene Narmour, Mario Baroni, Irene Deliege, Stephen McAdams, Marc Leman, Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, Lawrence Zbikowski, David Cope, Steve Larson, Arnie Cox, David Huron, Ian Cross, Henkjan Honing, Jay Dowling, Harold Fiske, Peter Todd, Ruth Katz, Jocelyne Kiss, Emmanuel Bigand, Robert Francés, etc.
La importancia que está adquiriendo esta rama de la musicología queda patente en la enorme cantidad de departamentos, proyectos y programas de pre y posgrado que están surgiendo en esta especialidad en Europa y Norteamérica y en varios sitios de Hispanoamérica como México o Argentina.

Fuente: Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivoenactiva
de la música
Notas para un manual de usuario.
Rubén López Cano
lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net
Escola Superior de Música de Catalunya

Sin embargo, desde el punto de vista de la formación del teórico musical

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Sin embargo, desde el punto de vista de la formación del teórico musical, la semiótica es una escuela fantástica. Ha heredado de la antigua retórica su capacidad para generar tipologías que segmentan de manera eficaz los fenómenos más intrincados haciéndolos accesibles para su estudio. Los desarrollos peircianos más recientes son capaces de integrarse a los novísimos paradigmas de investigación en
humanidades y ciencias. La semiótica amuebla la cabeza muy eficazmente. Así mismo, es de notar que el semiótico de la música suele discutir, intercambiar puntos de vista y trabajar, como pocos musicólogos, junto a especialistas de otras ramas del conocimiento. La interdisciplinariedad es uno de sus rasgos más característicos. De hecho, en ocasiones da la impresión que más que una disciplina, la semiótica funciona como un vertebrador interdisciplinar que permite coordinar y articular diversas
disciplinas para el desarrollo de una investigación. La semiótica es una interdisciplina orquestadora de otras ramas del conocimiento.
Las ciencias cognitivas
El modo en que concibo que se puede estudiar mejor los complejos procesos de significación musical es coordinando el complejo aparato filosófico de Peirce con los instrumentos desarrollados por las recientes ciencias cognitivas. La ciencia cognitiva no es ni una disciplina aislada ni un conjunto de disciplinas autónomas. Se trata de un domino, es decir, un conjunto de tradiciones disciplinares que en determinado momento se tropiezan en un punto de encuentro iniciando un proceso intenso de comunicación interdisciplinar. De este modo, los respectivos especialistas adquieren competencias en más de un campo y modelan bajo la óptica de diferentes perspectivas los problemas que estudian inaugurando rutas de estudio transdisciplinares. Esto quiere decir que los proyectos de investigación cortan transversalmente el ámbito de competencias de cada campo disciplinar.
Las ciencias cognitivas están integradas por las orientaciones cognitivas de la lingüística, la psicología, la antropología, las neurociencias, la filosofía de la mente, la inteligencia artificial y la semiótica.


Fuente: Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivoenactiva
de la música
Notas para un manual de usuario.
Rubén López Cano
lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net
Escola Superior de Música de Catalunya

Georg Friedrich Händel (1685-1759).

APUNTES DE HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA
(1500-1900).

v) Georg Friedrich Händel (1685-1759).
Nació en Halle, y estudió música contra la voluntad de su padre, quien quería que fuera abogado. Su primer maestro fue Friedrich Wilhelm Zachow, organista en Halle. Al no obtener un trabajo en esta ciudad, Haendel marchó a Hamburgo ---donde compuso algunas óperas---, y luego a Italia. En Italia entró en contacto con los principales compositores del país, y estrenó algunas obras destinadas a causar buena impresión entre ellos, como, por ejemplo, la cantata “Dixit Dominus” sobre el salmo 109. Luego vuelve a Alemania, trabajando en la corte de Hannover; en 1712, abandona Hannover sin previo aviso, y se establece en Londres, ciudad que será la de su consagración definitiva.
Así como J.S. Bach aborda la composición con un criterio básicamente instrumental, podemos decir que Haendel es un compositor esencialmente vocal. Su mayor interés está en la música vocal; más aún, en la música dramática, vale decir: en la ópera y el oratorio.
Podemos dividir su carrera londinense en dos etapas: la primera, dedicada a la ópera italiana, y la segunda al oratorio. Las óperas de Haendel siguen el canon establecido en el siglo XVII por maestros como Alessandro Scarlatti: obertura, alternancia entre recitativos y arias, y un coro final; a veces se intercala música de ballet. El valor de estas obras no reside en una estructura novedosa, sino en la belleza de las melodías, en la fina instrumentación y, sobre todo, en el gran refinamiento vocal, en todo lo cual Haendel supera ampliamente a cualquiera de los italianos. (De hecho, Haendel, “el sajón”, es el mejor representante de la escuela italiana.) El carácter aristocrático del Barroco encuentra aquí su mejor expresión.
Sus óperas más conocidas son: “Julio César”, la más conocida --- que a la belleza de su música une el interés histórico--- , “Sosarmes”, “Rodelinda”, “Jerjes” y, por último, “Alcina”, la más mágica ---no por ser su protagonista una maga, sino sino por el carácter etéreo de la música---.
Cuando el público inglés comenzó a perder el interés por la ópera italiana, Haendel, con gran astucia comercial ---hay que hacer notar que él era su propio empresario---, derivó hacia el oratorio, en lengua inglesa y sobre temas bíblicos. Aquí se observan las mismas cualidades que en sus óperas, pero en un contexto más austero.
Los principales oratorios son:
i) “La Resurrección”, oratorio italiano de 1708;
ii) “El Mesías”, su primer gran éxito, con textos bíblicos, principalmente de Isaías y de san Pablo; es una obra de orquestación discreta--- casi exclusivamente cuerdas--- , que ha eclipsado injustamente a las demás del género ; iii) “Israel en Egipto”, con un predominio aplastante del coro, que representa al pueblo israelita ; aquí también el texto es bíblico, del Exodo y Deuteronomio; iv) “Sansón”, “Saúl”, “Baltasar”---una de sus mejores obras---, “Judas Macabeo”, “Josué”, “Susana”, “Salomón”, “Teodora”---obra de gran delicadeza, inspirada en el martirologio cristiano---, y “Jefté”.
Otras obras extensas, mal llamadas oratorios --- debería llamárseles más bien cantatas--- son: “Apolo y Dafne” (en italiano), “Acis y Galatea” (en inglés), “Semele”, “L’allegro ed il pensieroso” (sobre textos de Milton), “El festín de Alejandro”---obra vigorosa, de fuertes contrastes---, y la “Oda a Santa Cecilia”, que contiene referencias a la obra de Purcell del mismo título ---especialmente el aria de tenor con trompeta obbligata---.
La producción instrumental de Haendel es menor en cantidad y en importancia. Lo principal de ella es: quince sonatas (opus 1) para flauta , nueve suites para clavecín , seis conciertos para oboe, doce concerti grossi (opus 6)---que representan la culminación del género---, doce conciertos para órgano, y las suites para gran orquesta “Música del agua” y “Música para los reales fuegos de artificio” , compuestas según el estilo de la ouverture francesa.

Fuente: APUNTES DE
HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA
(1500-1900).
Raúl A. Simón Eléxpuru 2006.

Glosario de 100 términos musicales - Sotto voce

Glosario de 100 términos musicales

Sotto voce En voz baja, casi como un susurro.
83 Tango Baile argentino, lento, en compás de 2/4.
84 Tarantela Danza napolitana de ritmo extremadamente rápido, en compás de 3/8 ó 2/8.
85 Te Deum Himno de acción de gracias. Se interpreta en circunstancias solemnes. Primeras palabras del himno
gregoriano, de donde coge su nombre, también conocido como Himno Ambrosiano.
M. A. Charpentier: Te Deum
86 Tenor Voz alta en el hombre.
87 Timbre Característica que permite identificar al emisor de un sonido.
88 Travestido En la ópera, personaje masculino representado por una mujer vestida de hombre. W. A. Mozart: Las bodas de Fígaro
-Cherubin-
89 Trovador Poeta y músico provenzal ( escribió en lengua de oc ) de los siglos XII y XIII.
90 Tutti Todos ( concierto grosso ).
91 Unísono Un solo sonido.
Ut Nombre que Guido D'Arezzo dió a la que hoy es la nota Do. Se usa todavía en Francia.
93 Vals Baile en compás de tres tiempos. Antes se interpretaban más lentamente que en la actualidad. Los hay para bailar -Lanner, J. Strauss padre e hijo- o más bien como piezas de concierto -Weber,
Chopin, Schubert- .
J. Strauss: Vals “El Danubio azul”
94 Vibrato Vibración.
95 Vocalización Cantar pronunciando solo vocales.
96 Zapateado Danza española de origen gitano, de ritmo vivo y de compás ternario.
97 Zarabanda Antigua danza española de carácter tranquilo en 3/4.
98 Zarzuela Representación escénica típicamente española en la que se alternan fragmentos declamados y otros cantados. Su origen se remonta al comienzo del siglo XVII. La zarzuela moderna deriva, al parecer, de la tonadilla escénica.
99 Zíngara ( alla ) A la manera cíngara ( gitana ).
100 Zortzico Danza popular vasca que forma parte de la suite denominada aurresku. De ritmo vivo, su principal característica es su compás de amalgama de 5/8.

Fuente: Glosario -de- 100- términos -musicales.pdf

APUNTES DE HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA (1500-1900).

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APUNTES DE HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA
(1500-1900).

iv) Johann Sebastian Bach (1685-1750).
Este autor procedía, como sabemos, de una familia de músicos, de manera que recogió en sí mismo todo el acervo musical alemán que venía desde Schuetz por lo menos.
En su juventud fue ávido copista de partituras italianas y francesas, llegando a dominar ambos estilos; por otro lado, absorbió de su ambiente el estilo luterano de música sacra y de órgano. Su obra representa la síntesis de estilos y la mayor cumbre del Barroco, por su perfección y profundidad.
Podemos dividir su carrera, así como su obra, en tres etapas:
a) Período de Weimar, dedicado de preferencia a la música de órgano; de esta época data la famosa Tocata y Fuga en Re menor (cuya autenticidad es dudosa).
b) Período de Köthen, al servicio del duque Johann Ernst de Anhalt-Köthen; aquí predomina la música profana, preferentemente instrumental. De este período son: las cuatro suites para orquesta (existe una quinta suite, para cuerdas, que se le atribuye; pero esta atribución es dudosa); los conciertos para uno o más clavecines, para uno y para dos violines, y para flauta, violín y clave; las seis sonatas para violín y clave, las sonatas para flauta y clave, las suites “inglesas” y “francesas” para clave, etc.
c) Período de Leipzig , dedicado principalmente a componer cantatas (una a la semana) para la iglesia de Santo Tomás ; hay un total de 225 cantatas sacras para todo el año litúrgico. Seis de éstas las agrupó para formar el Oratorio de Navidad; una más constituye el Oratorio de Ascensión, y existe también el Oratorio de Pascua. Bach compuso además cuatro Pasiones, de las cuales quedan dos: una según San Mateo y una según San Juan. También datan de este período la Misa en Si Menor, obra monumental sobre el texto latino tradicional, y varias Misas Breves (sólo con Kyrie y Gloria). En
todas estas obras campea un sentimiento religioso profundo y austero. En Leipzig Bach compuso, además, sus obras instrumentales más abstractas y difíciles: las seis suites para violoncello solo ; las tres suites y tres sonatas para violín solo; “El clave bien temperado” ---conjunto de 48 preludios- y- fugas, con las cuales fijó el sistema tonal---,
“El arte de la fuga” y “La ofrenda musical” . Estas dos últimas obras constituyen su testamento musical; están escritas en partitura abierta ---sin especificar la instrumentación---, y son ejemplos insuperables del arte docto de la fuga y del arte, no menos docto, de la variación. La última de ellas está basada en un hermoso tema que le fue propuesto a Bach por el rey músico Federico II el Grande de Prusia , en la única
visita que efectuó Bach a su corte en Potsdam.
Bach representa la culminación del estilo italiano, con su carácter “concertante” y
contrapuntístico; del estilo francés, con sus danzas estilizadas y ornamentadas; y, por
último, del estilo luterano alemán, con sus corales y su general gravedad. Con él muere el
gran Barroco; sus hijos seguirán el “estilo galante”.


Fuente: APUNTES DE
HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA
(1500-1900).

ORIENTACIÓN MUSICAL El Réquiem

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ORIENTACIÓN MUSICAL

El Réquiem es una misa de difuntos (Missa pro difunctis) . El nombre surge de la primera palabra del in- "qtRrueeoq iustiioe,gran iafeitcear,nam dona eis Domine" "Concédeles, Señor, el descanso eterno" . Aunque la misa de réquiem siempre formó parte de la liturgia latina, sólo se fijó realmente en sus partes constitutivas hasta después del Concilio de Trento" . En el siglo XVI el Dies trae, uno de los más famosos himnos cristianos 18 y una de la cuatro secuencias conservadas por el Concilio de Trento, se transformó en parte oficial de la misa de réquiemm como símbolo del "juicio final" . El primer réquiem polifónico que se conoce es el de Ockeghem . Escribieron grandes réquiems : Morales, Palestrina, Victoria, Schütz, Mozart, Cherubini, Berlioz, Liszt (a cappella), Dvorak, Brahms
(Réquiem Alemán), Verdi, Fauré, Britten (Réquiem de guerra), Stravinsky (Réquiem canticles), etc.
Motete (Forma vocal)
El motete es la forma más importante de la alta Edad Media y Renacimiento . Se trata de una composi- 16) Le toca a Guillermo de Machault ser el primero en haber escrito una versión polifónica del ordinarium y el primero también en escribir una misa con pleno sentido de unidad musical
17) Las disposiciones del Concilio de Trento de 1563, (que sistematiza, entre otras cosas, el uso de imágenes, música, representaciones teatrales y fiestas públicas), sentaron postulados en el arte del período barroco .
18) El tema Dios Irae ha sido utilizado por muchos compositores en diversas obras entre ellas : Sinfonía Fantástica de Berlioz, Sinfonía Dante y Totentanz de Liszt, Danza Macabra de Saint-Saëns, Rapsodia sobre un Tema de Paganini de Rachmaninoff, etc . La autoría del Dios Irae, letra y música, se le atribuye al músico Tomás de Celano, del siglo XIII . ción coral a cappella, con texto sagrado, generalmente en latín, para ser cantado en el oficio católico . Históricamente el motete se divide en tres tipos : el Medieval (1225-1450), el Renacentista (1460-1600) y el Barroco (1600-1750) . Escribieron célebres Motetes : Palestrina, Victoria y Lassus . Existen también motetes con acompañamiento instrumental, posteriores al Renacimiento, y el motete orquestal, en el que sobresale Michel de Lalande (1657-1726) uno de los músicos más importantes de Francia.

Nocturno: Forma instrumental
El nocturno es una estructura original del período romántico (siglo XIX), de carácter lírico, melancólico, contemplativo, iniciada por el compositor irlandés John Field y desarrollada y enriquecida por el compositor polaco Federico Chopin . Por regla general el nocturno es de forma ternaria (ABA) con la parte central (B) un poco más agitada . Chopin escribió 20 Nocturnos para piano; Liszt escribió 3, para canto y piano (entre ellos el célebre Sueño de Amor) que transcribió posteriormente para piano y para orquesta. Son conocidos también los Nocturnos de Debussy, para orquesta, arreglados para dos pianos por Ravel.

Obertura : Forma instrumental
Por obertura se entiende generalmente una composición para orquesta escrita como introducción a
una ópera o cualquier otra obra dramática (ver ópera más adelante) . La expresión viene del vocablo francés ouverture, que significa apertura o inicio . En una ópera la obertura sirve como un adelanto, para el oyente, del contenido temático de la obra lírica que sigue a continuación, anunciando parte de las arias más importantes, parte de los números corales o de los interludios instrumentales, etc . Ejemplos de este tipo de obertura son, Don Juan o La Flauta Mágica, de Mozart ; las tres Leonoras y Fidelio de Beethoven ; la obertura Freischütz (El Cazador Furtivo) de Weber; todas la oberturas de
Meyerbeer así como oberturas de las primeras óperas de Wagner. A partir de El Oro del Rin, Wagner deja de usar temas de la ópera para regresar al Preludio,generalmente de corta duración que sirve de
introducción a la misma ópera, costumbre que siguieron otros compositores de obras líricas, como Puccini .
Existe también la obertura de forma musical independiente que surge en la Francia del siglo XVII,
particularmente con Lully, y que constó originalmente de dos partes contrastantes: una sección lenta, solemne, en compás binario, seguida de una sección más rápida, generalmente en compás ternario o compuesto, que se conoce como obertura francesa . Este tipo de obertura binaria, que luego se transformó en una estructura ternaria al retornar al movimiento lento después del rápido (Adagio-Allegro-Adagio), terminaba generalmente con una escritura de tipo fugal, se usó mucho en suites
instrumentales y como introducción a las óperas . En el siglo XVIII la obertura francesa fue poco a poco reemplazada por la llamada obertura italiana, que surge con la escuela napolitana cuya parte lenta se sitúa entre dos partes rápidas, haciéndose más popular y que en las primeras óperas italianas se llamó sinfonía y más adelante preludio, para indicar que se trataba de una sección instrumental sin canto .
En el siglo XIX aparece una obertura dramática destinada a ser una pieza independiente de concierto
(como sucedió con el Preludio), como por ejemplo La Consagración de la Casa, de Beethoven; El Corsario, de Berlioz; El Sueño de una noche de Verano, o Las Hébridas, de Mendelssohn; Obertura para un Festival Académico y la Obertura Trágica, de Brahms, etc ., momento en que la obertura se llega a confundir con el poema sinfónico, nueva estructura del siglo romántico que tomó el lugar
de la obertura de concierto . Existen también oberturas más ligeras, aunque no por ello menos populares para el público, como El Poeta y el Aldeano y Caballería Bretón, de Franz von Suppé.

Fuente: Orientación musical 
-JAIME INGRAM JAÉN

Propagación del estilo italiano por Europa.

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Propagación del estilo italiano por Europa.
El estilo barroco italiano --- sobre todo el “stile rappresentativo”, propio de la ópera y del oratorio--- constituyó una novedad avasalladora, que cruzó los Alpes y se extendió, con mayor o menor facilidad, por el resto de Europa. Donde encontró mayor resistencia fue en Francia, donde, al parecer, se concebía de otra manera el arte vocal ---dada la cadencia diferente del idioma francés---. (Allí también se concebía diferentemente la armonía y la orquestación, de modo que la escuela francesa evolucionó en gran medida de manera aislada.)
La ópera tardó casi cien años en ser adoptada---y adaptada--- por los franceses; pero en el resto de Europa fue muy bien recibida, aún en su idioma original, el italiano. Varios compositores italianos emigraron a España, a Inglaterra, a los Países Bajos o a tierras alemanas, para animar la vida musical de las respectivas cortes. Algunos de ellos fueron:
i) Salvatore Felice dall’Abaco (¿-¿), autor de concerti grossi; trabajó en Münich. ii) Pietro Locatelli (1695-1764), virtuoso del violín, autor de conciertos para este instrumento y de concerti grossi que representan la fase tardía de este género; fue discípulo de Corelli y trabajó en Holanda.
iii) Domenico Scarlatti (1685-1757): hijo de Alessandro Scarlatti, marchó a España, donde compuso las 555 breves “sonatas” para clavecín que le dieron fama. Posee un estilo intimista, más cerca del rococó que de la solemnidad barroca.
iv) Francesco Geminiani (1687-1762): discípulo de Corelli, se dedicó ---al parecer--- exclusivamente a la música instrumental. Sus concerti grossi representan la madurez de este género. A su paso por París, compuso lo que parece ser su única obra para la escena: el ballet “El bosque encantado”, en el cual adopta sorprendente y exitosamente el estilo francés.
Los grandes.
Los mayores autores de este estilo se agrupan principalmente en los períodos primitivo y tardío. Ellos son los que siguen.
i) Claudio Monteverdi (1567-1643).
De este autor ya hemos hablado. Nació en Cremona --- la ciudad de los violines exquisitos--- , y estudió composición con Marcantonio Ingegneri (compositor renacentista, autor de importantes obras sacras). Comenzó su producción musical al servicio del duque de Mantua, componiendo madrigales (ocho libros de ellos, en total), en los cuales llaman la atención sus audaces armonías. A instancias del duque, y animado por la aparición de la favola in musica “Eurídice” de Jacopo Peri, compuso en 1608 “Orfeo”, su primera obra maestra en el género operístico; luego compuso “Ariadna” (hoy perdida, salvo el hermoso “lamento”) ,”El retorno de Ulises” y la cantata con textos del Tasso “El combate de Tancredo y Clorinda”. El final de su vida lo pasa en Venecia, donde estrena su última
ópera, “La coronación de Popea” ; luego enviuda, se ordena sacerdote y, en su calidad de maestro de capilla de San Marcos, compone excelente música sacra. En este dominio, su obra principal son las “Vísperas de la Beata Virgen”, que sigue el orden del oficio de Vísperas solemnes: un himno, varios salmos, un responsorio, un Magnificat y un Paternoster (más algunos agregados marianos). Esta música, solemne, brillante --- y algo primitiva para oídos modernos--- conserva cierto aire operístico.
Podemos decir que Monteverdi fue el iniciador genial de la ópera y de la música sacra barrocas en el estilo italiano. (No fue el “padre de la música italiana”; ese título corresponde, quizá, a Palestrina.)
ii) Heinrich Schütz (1585-1674).
Nacido en Sajonia, fue becado por el landgrave de Cassel para estudiar música en Venecia. Allí se hizo discípulo de Monteverdi (a quien más adelante calificaría de scharfsinnig: ingenioso). Con él aprendió a componer madrigales y óperas ; de hecho, sus primeras obras son: la ópera “Dafne” (hoy perdida) y un libro de madrigales con texto italiano.
Pero su destino estaba en la composición de música sacra (protestante) en lengua alemana. A lo largo de su carrera, en Alemania y Dinamarca, compuso: cuatro Pasiones (la “Pasión” es un oratorio que narra la pasión de Cristo, siguiendo el texto evangélico), un Oratorio de Pascua, un Oratorio de Navidad, “Symphoniae Sacrae” (pequeñas cantatas o motetes), “Salmos de David” (más motetes), “Musikalische Exequien” (especie de “Requiem Alemán”), etc. De estas obras, las más profundas son las Pasiones y las Exequias; la más amable, el Oratorio de Navidad, donde hay verdaderas arias --- cantadas por el ángel, por Herodes, etc.--- , con un exquisito acompañamiento instrumental.
A Schütz se lo llama, con justicia, “padre de la música alemana”. El, con su profunda espiritualidad, inicia este estilo, cargado de gravedad, de piedad y de recogimiento, que culminará en J.S. Bach.
(Es curioso comparar los retratos de Monteverdi y de Schütz. En el primero vemos a un hombre maduro de aspecto inteligente, en la plenitud de su inventiva, inclinado sobre su mesa de trabajo, como queriendo adueñarse de ella. El segundo es un anciano de expresión humilde y rasgos finos , que parece estar preparándose a retirarse del mundo.)
iii) Francois Couperin (1668-1733). Pertenece al barroco “maduro”. Es autor de: suites ---llamadas “Ordres”--- para clavecín ; “Concerts Royaux” para pequeño conjunto instrumental; las “Lecons de ténèbres” (liturgias de Semana Santa) ; y las suites orquestales “Apoteosis de Lully” y “Apoteosis de Corelli” , donde caracteriza --- y trata de unificar--- los estilos francés e italiano. Su obra más profunda y recogida son las “Lecons de ténèbres”. Couperin representa la cúspide del barroco francés, por su finura y delicadeza. En lo personal, fue un hombre de vida tranquila , que no se movió de París; él --- al igual que muchos de sus antepasados y descendientes--- ostentó el cargo de organista de la parroquia de Saint Gervais de esta capital.
Fuente: APUNTES DE HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA
(1500-1900).
Raúl A. Simón Eléxpuru
2006.

Escuelas marginales.


Escuelas marginales.
En el resto de Europa occidental también se componía música de estilo barroco, pero estas escuelas locales son más bien provincianas e inspiradas, ya en Italia, ya en Francia.
(Además, hasta ahora han sido muy poco conocidas, de modo que la pretendida pobreza de algunas de ellas puede ser más bien un efecto de nuestra ignorancia.)
De estas escuelas locales, quizá la más importante es la inglesa. Inglaterra produjo en esta época un compositor de talla mundial: Henry Purcell (1659-95). A él debemos la inmortal ópera “Dido y Eneas”, además de trozos de otras óperas (más bien música incidental) como “Rey Arturo” y “La reina de las hadas”; suites para clavecín, música para “consorts” de violas, etc. Otros autores notables son: John Blow (1649 – 1708), Jeremiah Clarke (c.1674- 1707), John Stanley (¿-¿), John Hebden (1712-65) y William Boyce (1711-79).
El Barroco hispánico está recién descubriéndose, en sus vertientes peninsular y americana. Estilísticamente, procede de Nápoles y de la liturgia vaticana. Podemos mencionar a Juan Bautista Cabanilles (1644-1712), organista, llamado por algunos “el Bach español), y a Doménech (Domingo) Tarradellas (1713-51), compositor de óperas que pasó casi toda su vida en Nápoles. En América, las misiones jesuíticas de Paraguay fueron centros musicales de primer orden, donde se trasladó a América todo el arte compositivo europeo; el autor más notable de esta escuela es el Hermano jesuita Domenico Zipoli (1688-1726), florentino, autor de importantes obras para órgano y para clavecín, quien murió en Córdoba (Argentina). Otro italiano, Domenico Scarlatti , sería muy importante en
España, como veremos.
La escuela de los Países Bajos produjo la familia Loeillet de compositores belgas; además
de ellos, están: Pieter Hellendaal (1721-99), discípulo de Locatelli , y Willem de Fesch (1687-1761), quien tocaba el “violone” en la orquesta que formó Haendel en Londres.
Fuente: APUNTES DE
HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA
(1500-1900).
Raúl A. Simón Eléxpuru
2006.

GLOSARIO DE TERMONOS MUSICALES G

GLOSARIO DE TERMONOS MUSICALES
G
Galante
Estilo principal del Clasicismo temprano, cuyas características son una textura ligera, un fraseo periódico con cadencias frecuentes, melodía adornada, armonía sencilla y libre tratamiento de la disonancia.
Grave
Registro bajo. También indicación de tiempo lento y solemne.
I
Improvisación
Creación de música en el transcurso de la interpretación de la misma, generalmente basada en un tema o motivo que se emplea como punto de partida.
Intervalo
Distancia que separa dos sonidos atendiendo a su altura.
L
Largo
Indicación de tempo muy lento y pausado.
Laúd
Instrumento musical de cuerda compuesto por una caja de resonancia y un mástil corto con trastes.
Su sonido suave e íntimo le convertía en un instrumento perfecto para la música en la corte, y la posibilidad de tocar melodías, acordes y piezas contrapuntísticas le permitía acompañar a las voces o actuar como solista. En el siglo XV tenía cuatro órdenes (cuerdas) dobladas, con la prima sencilla; en el XVI se popularizó el de seis órdenes. Si bien su uso no fue tan extendido en España como en el resto de Europa, fue uno de los instrumentos de cuerda más empleados, sobre todo en Granada, donde se creó una importante escuela.
Lied
Plural, lieder. Del alemán “canción”. Poema alemán y la canción que tiene como texto este poema.
Suele tener acompañamiento de piano.
M
Mayor
Ver modo
Fuente: GLOSARIO DE TÉRMINOS MUSICALES
WWW.ELVIOLIN.COM 
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Fuente: GLOSARIO DE TÉRMINOS MUSICALES
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Por Yrene Echeverría

Glosario de 100 términos musicales - 72 Sacabuches

Glosario de 100 términos musicales
72 Sacabuches Nombre del trombón de varas en el castellano de los siglos XVI y XVII.

73 Sardana Danza típica de Cataluña y del Rosellón. Se baila en círculo cerrado y con las manos enlazadas. Su régimen coreográfico comprende dos series de pasos: cortos y largos. Acompaña a esta danza un grupo instrumental llamado Cobla.

74 Seguidilla Baile rápido español en 3/4.

75 Septimino Composición para siete voces o siete instrumentos. El septimino vo cal tiene generalmente acompañamiento. Beethoven: Septimino

76 Silencio Ausencia de sonido. Figura que en el pentagrama tiene esta función.

77 Síncopa Prolongación de la parte débil de un compás con la siguiente fuerte.

78 Sinfonía Sonata para orquesta. Haydn la elevó a género clásico. Haydn: más de 100 sinfonías Dvorak: Sinfonía del Nuevo Mundo Beethoven escribió 9 sinfonías

79 Sonata Pieza para uno o dos instrumentos que consta de varios tiempos ( tres o cuatro ). El esquema general de la sonata modelo es: un tiempo más o menos rápido, un tiempo lento, ( andante o adagio ), un minué o un scherzo, un final tipo rondó. Beethoven: Claro de luna, Apassionata

80 Soprano Voz alta de mujer. Se distinguen Ligeras, Líricas y Dramáticas.


81 Sordina Dispositivo que modifica el timbre de un instrumento. Elimina armónicos. Las hay para instrumentos de cuerda ( como un peine con una ranura que se fija en el puente del instrumento ), o de viento ( cono con el que se “tapona” la salida del instrumento ).

Música católica y música protestante. La escuela nortealemana.

Música católica y música protestante. La escuela nortealemana.
Como es natural, la diferencia entre la música católica y la protestante se observa sobre todo en el campo de la música sacra. Lutero reemplazó la liturgia latina por una en lengua vernácula, e inauguró una nueva forma poético-musical que llegaría a ser característica del Norte de Europa: el coral. La idea del coral era que lo cantara toda la congregación, no sólo un grupo selecto de monjes, canónigos o coristas; por ello, su melodía es simple, fuertemente apegada al ritmo del verso.
La cantata sacra y el oratorio se cultivaron a ambos lados de la frontera religiosa, en latín entre los católicos y en alemán entre los protestantes.
La música de iglesia incluye también la de órgano --- la cual, no por ser puramente instrumental, deja de ser religiosa---. Por razones poco claras, la música de órgano se desarrolló mejor en el Norte que en el Sur de Europa, siendo Francia---como siempre--- un término intermedio. En el Norte el género favorito de los organistas y compositores fue el coral, con y sin variaciones. También la fuga (sola, o precedida de una tocata o de un preludio) , género iniciado en Italia, alcanzó su madurez en Alemania . Principales maestros de la escuela organística nortealemana fueron: Mathias Weckmann (1616-74), Heinrich Scheidemann (c.1595-1663), Nikolaus Bruhns (1665-97), Johann Adam Reinken (1623- 1722), Vincent Lübeck (c. 1654- 1740), Franz Tunder (1614- 67) y, muy especialmente, Dietrich Buxtehude, quien ya anuncia a J.S. Bach en el órgano y en la composición de cantatas.
Música dramática y música “pura”.
Como hemos dicho, el barroco se caracteriza por su tendencia a lo dramático ---no a lo “melodramático”, en el mal sentido, sino a mostrar el contraste entre dos o más “personajes” (sean éstos voces solistas, instrumentos solistas o un instrumento y una orquesta)---. Vemos que el carácter dramático puede coexistir con la música puramente instrumental, al igual que la tendencia, más antigua, a reproducir en los instrumentos sucesos de la naturaleza: la llamada música “descriptiva” o “programática”. (Esta última tendencia , algo infantil y superficial, ha existido desde siempre, y ha continuado hasta 1900.)
Frente a este tipo de música, de inspiración extramusical, apareció en el barroco una escuela de autores de música instrumental “pura”, sin referencia a nada externo, ni siquiera a la danza. Estos autores se dedicaron a perfeccionar el lenguaje de sus respectivos instrumentos, alcanzando una gran profundidad expresiva y contemplativa; es el caso de la familia Hotteterre (flautistas), de Marin Marais (1656-1728) y del Chevalier de Sainte- Colombe (viola da gamba) en Francia, Domenico Scarlatti (clavecín) en Italia, Silvius Leopold Weiss (1686-1750) (laúd) en Alemania, etc.
Las tres grandes escuelas.
El predominio musical de Italia venía del Renacimiento, época en que la península le arrebató el cetro a Flandes; pero se afianzó durante el Barroco. La ópera ---y con ella el “stile rappresentativo”, es decir, el carácter dramático de la música--- se originó en Italia y desde allí se extendió por Europa, junto a sus géneros derivados, la cantata y el oratorio. En la música instrumental, el impulso también provino de Italia, con autores como Girolamo Frescobaldi, gran organista y clavecinista.
Los músicos de allende los Alpes comenzaron a peregrinar a Italia para aprender el nuevo estilo. De entre ellos destaca Heinrich Schütz, quien en Venecia estudió con Giovanni Gabrieli y con Monteverdi. Schütz llevó a Alemania el estilo vocal del Barroco italiano naciente, adaptándolo a las necesidades del culto luterano . Toda su producción es vocal y, en su mayor parte, religiosa; él fue pionero del oratorio alemán, especialmente en su forma de Pasión .
Se llama a Schütz el “padre de la música alemana” ; con él comienza la escuela alemana de música, que después, en el Norte, alcanzará personalidad propia. Durante todo el Barroco irá desarrollándose esta escuela, afirmando su identidad frente a las escuelas italiana y francesa, aunque muy influida por ellas.
La escuela francesa nace con Marc-Antoine Charpentier (1645 ó 1650-1704) , quien viajó a Roma para estudiar con Giacomo Carissimi (1605-74), y llevó de vuelta a Francia el arte de componer oratorios latinos. Gianbattista Lulli---convertido en Lully--- (1632-87) fundó la ópera francesa, adaptando la melodía a las cadencias de este idioma. El estilo francés, muy diferente al italiano, se desarrolló en forma casi insular, con armonías propias --- que a oídos italianos parecían disonantes--- y con un modo muy propio de conducir el canto --- que a oídos italianos parecía poco “cantabile”---, sin arias, pero insinuando solamente las melodías. (Hasta el día de hoy, el Barroco francés constituye un gusto adquirido, más satisfactorio en la corriente instrumental que en la vocal.)
Estas son las tres grandes escuelas del Barroco, y de toda la música moderna: la italiana o
“iniciadora”, la francesa o “disidente”, y la alemana o “sintetizadora”. Todas las demás escuelas girarán en torno a éstas: la española en torno a Italia, y la inglesa en torno a Francia.
Fuente: APUNTES DE HISTORIA DE LA MUSICA MODERNA (1500-1900).

Raúl A. Simón Eléxpuru - 2006.