MÚSICA EN EUROPA - Neumas

MÚSICA EN EUROPA
Neumas
Como quiera que las notas, tal como las conocemos hoy, no habían sido inventadas aún, el canto de la liturgia fue registrándose con unos signos llamados neamas que servían de guía para la orientación del cantante .
De ahí surge una notación o escritura muy particular, que se conoce como notación neumática. La palabra griega, neuma, significa aire o aliento . Se usa para describir un grupo de notas que se cantan sobre una sola sílaba y en un solo "aliento" o sea en una sola respiración .
El signo neumático indica también la elevación o el des-
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58) La tradición de¡ canto eclesiástico en Inglaterra data de la época del
papa Gregorio, cuando envió a su representante, un monje benedictino
llamado Agustín, para convertir al rey Egoberto y a sus súbditos, en el
año 597, quien llegó cantando el Deprecamur te, Domine . Agustín fue el
primer arzobispo de Canterbury, abadía que se transformó rápidamente
en el centro más conspicuo de Inglaterra para el estudio del canto
gregoriano .
59) Cuando el poderoso Carlomagno, rey de los francos y emperador de occidente,
invitó a un número plural de cantores romanos, especialistas en
canto litúrgico, a trasladarse a su corte de Aquisgrán donde había fundado
una escuela de canto, uno de los monjes del grupo se enfermó en la
travesía de los Alpes y tuvo que permanecer en el monasterio de San
Gall, Suiza, logrando transformarlo, según se dice, en uno de los centros
más importantes para el estudio y difusión del canto eclesiástico .
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censo de la melodía . Las variaciones de altura de los sonidos eran fácilmente señaladas pero no así los intervalos entre las notas .
En la praxis los cantantes aprendían las melodías de oídas, memorizándolas, y los neumas, que aparecieron por vez primera en el siglo VII, sólo servían de recordatorio, pero su lectura nunca fue muy exacta . Inclusive muchos de ellos no han podido descifrarse todavía .
Primeros manuscritos con neumas
Los primeros manuscritos con neumas aparecen entre el siglo VII y IX, durante el período denominado paleo francés . Poco a poco se fue elaborando un sistema que pudiera indicar de manera más segura el intervalo entre nota y nota. Así fue apareciendo primero una línea horizontal llamada pauta que determinaba la nota fa (de ahí el origen de la clave de fa), luego otra línea que determinaba la nota do (clave de do), luego dos más formando el llamado tetragrama, el que aparece todavía en algunos manuales de canto llano de la iglesia .
Existieron diferentes tipos de neumas dependiendo de las abadías o escuelas de donde surgían . Así, los neumas de la Escuela de San Gall, por ejemplo, tenían trazos suaves mientras que los del monasterio de Metzeran ligeramente ondulados, a su vez los de Benevento se caracterizaban por trazos fuertes y los de Aquitania presentaban diseños graciosos y más delicados, etc . la lírica latina profana más antigua de Europa procede de la España de San Eugenio y de San Isidoro de Sevilla .
Primeros Tratados musicales
Durante la tercera década del siglo VI aparece la obra De Institutione Musica del noble romano Boecio 00 (c.480-526), el tratado de música occidental más antiguo
que se conoce, verdadera biblia musical de la Edad Media.
Aunque gran parte de la obra se ha perdido, se conserva de ella la exposición sobre la notación griega en la que se señalan las influencias de Platón (348 a .C.), Aristóteles (322 a.C.) y Ptolomeo quién vivió entre 51 y 127 (S.II), considerado como el último sabio de la antigüedad, importante astrónomo, geógrafo, matemático y teórico de la música . Hacia finales del siglo II vivió Quintiliano autor de la obra De Musica . Sucede al tratado de Boecio, el Instituciones Divinarum et Humanaruin
Reruin de Casiodoro" (c.485-575), notable hombre de Estado quien junto con Boecio suministró en sus escritos todo lo que puede inquirirse acerca de la ciencia musical en el siglo VI, particularmente en la corte de Teodorico; tras la entrada de Belisario en Rávena se retiró y fundó dos monasterios . Siglos después aparecieron De Música
(804) del inglés Alcuinoó2 , consejero de Carlomagno, obra desaparecida, y el De Música, del monje Aureliano de Reomi, a mediados del siglo IX, en la que se expone la
teoría modal del canto eclesiástico .
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60) Cuyo verdadero nombre era Anicio Manlio Torcuato Severino, célebre político, filósofo, musicógrafo, matemático y consejero privado de Teodorico el Grande, escribió cinco libros de música que constituyeron texto corriente y casi obligante para todo estudioso durante la Edad Media. Fue elegido cónsul en el año 522 . Sin embargo tras severo proceso por un delito imaginario de alta traición, fue destituido, encarcelado y ejecutado cerca de Milán por orden del propio Teodorico . Varias obras teatrales del siglo XVII fueron inspiradas en su trágica muerte .
61) Es sorprendente la división de la materia musical en tres partes, armónica, rítmica y métrica, que ya en ese entonces hace Casiodoro .
62) Es el monje inglés que ayudó a Carlomagno en su programa de reactivación de la educación en todo el imperio . Gracias a él se crea una serie de importantes centros musicales entre ellos el célebre monasterio de San Gall, en Suiza .
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En el año 650 el Concilio de Chilons prohibió formalmente el canto de las mujeres en la iglesia, además de que, como quiera que toda expresión musical dentro del recinto sagrado era privilegio exclusivo del clero, el canto de la comunidad fue igualmente atacado y rechazado.
Fuete: MÚSICA EN EUROPA

110 -JAIME INGRAM JAÉN

La velocidad o tempo Por lo general,

La velocidad o tempo
Por lo general, el número de tiempos por compás y el indicador de compás duran de principio a fin de una canción, con excepción de unos pocos himnos (vea, por ejemplo, “¡Oh, está todo bien!” [Himnos, Nº 17]).
Otro aspecto del ritmo que por lo generalse mantiene igual a través del himno es lavelocidad o “tempo”, o sea, la velocidad del compás fundamental y debe ser uniforme de un tiempo a otro.
4 Marque tres veces con palmadas las líneas siguientes, usando una velocidad diferente cada vez; primero hágalo rápido, después lento y después a una velocidad media.
Cuente conforme palmotea.
Al escuchar una canción, usted puede determinar el número de arriba del indicador de compás (o el número de tiempos por compás) tratando de sentir los tiempos más acentuados. Puesto que usted sabe que el tiempo acentuado de un compás es el primero, continúe contando los tiempos hasta que sienta el próximo tiempo acentuado. El número de tiempos entre un tiempo acentuado y el siguiente le indicará cuál es el número de arriba del indicador del compás.
Escuche la grabación de alguna pieza o a alguien tocar el piano. ¿Puede sentir el compás de la música? ¿Es rápido o lento? Marque el ritmo con las palmas, haciendo destacar el tiempo acentuado. Cuente los tiempos a fin de encontrar el número de arriba del indicador del compás.
Fuente: Publicado por La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días

Salt Lake City, Utah 

Glosario de 100 términos musicales 22 Cuarteto Pieza

Glosario de 100 términos musicales
22 Cuarteto Pieza para cuatro instrumentistas o cantantes ( en este último caso sin acompañantes ) J. Haydn: Cuarteto del emperador Op. 76
23 Cuarteto de cuerda Obra para cuatro instrumentos de cuerdas, en general dos violines, viola y violoncelo. Su creador fue Haydn, y Beethoven desarrolló ampliamente las posibilidades del cuarteto. En esta forma no existe una jerarquía establecida dentro del cuarteto.
24 Diferencia Término muy utilizado en España en los siglos XVI y XVII que equivale a “variación”.
25 Ensalada Nombre dado en el siglo XVI en España a ciertas composiciones vocales en cuya letra se mezclaban diversos estilos musicales, letras religiosas y pr ofanas, idiomas, ...
Mateo Flecha: Ensalada “La bomba”
26 Estudio Pieza de ejercicio escrita atendiendo a determinadas dificultades en el dominio de un instrumento. Chopin: Estudios para piano Op. 10 y 25
27 Fandango Nombre de varios bailes españoles escritos en 3/4 cuyo ritmo característico lleva una negra, cuatro semicorcheas y una negra.
28  Filarmónico Literalmente “amante de la armonía”, en sentido más amplio “amante de la música”.

29 Flamenco Tipo de cante y de baile popular creado por los gitanos de la baja Andalucía. Comprende un variadísimo repertorio de variedad y profundidad. Musicalmente la característica es la inflexión melismática de su melodía -con intervalos inferiores al semitono- y en la que el intérprete es el protagonista y real artífice de la creación.

ESTÉTICA DE LA MÚSICA Los representantes de la estética

ESTÉTICA DE LA MÚSICA
Los representantes de la estética de la imitación de principios y mediados del siglo XVIII, el Abate Dubos y Charles Batteux, que habían intentado reducir todas lasartes a la verdad una e indivisible de que el arte es mímesis, consideraban la música vocal como imitación de la inflexión del habla, y la música instrumental como pintura sonora.
Precisamente en la música absoluta, considerada hacia 1750 como “mecánica”, se descubre lo “poético”. El vuelco hacia lo opuesto no podría ser más radical. Y el entusiasmo es tan impulsivo y generoso que aún compositores más modestos que Haydn podían nutrirse de él. De la música instrumental resuena para los entusiastas un sánscrito secreto, un lenguaje originario del género humano. La “sorpresa” que deja vacío el corazón se ha convertido en una estupefacción metafísica sobre el “prodigio del arte de los sonidos”.
Situarse en un determinado estado anímico o elevarlo más allá de lo terrenal, esa es la esencia de la música instrumental, lo opuesto a dibujar imágenes sonoras o delinear caracteres, lo opuesto por tanto a los métodos compositivos en los cuales la estética de principios y mediados del siglo XVIII veía la única justificación posible para la despreciada música sin texto.
Se intentaba, para no tener que renunciar a la estética corriente, encontrar programas esotéricos en las sinfonías de Beethoven, en vez de comprenderlas como testimonios de la transición hacia la hegemonía de la música instrumental. Los filósofos del siglo XIX, musicalmente profanos, que se cruzaban con el profesional con un sentimiento mezclado de vergüenza, ante unos conocimientos de difícil acceso, y sospecha de que los músicos eran unos ignorantes, se inclinaban, no pocas veces, a aferrarse a la superioridad de la música vocal contra las tendencias compositivas de la época. Observaban la música instrumental, tanto la esotérica como la popular, con desconfianza: la esotérica porque “en nada concierne al gusto humano general del arte”
(Hegel), cuya formulación era cosa de la filosofía. La popular porque provocaba un divagar en estados de ánimo y fantasías considerado como vulgar y veleidoso. Para la censura estética, de forma semejante que para la censura moral, resultaban sospechosas las ensoñaciones. Y para reprimirlas se elogiaba la bien perfilada música vocal.
La opinión de que la música instrumental es imperfecta y que exige un complemento mediante palabras es, en el sistema hegeliano un aspecto parcial de una dialéctica según la cual la música pierde como arte lo que gana como música, y pierde como música lo que gana como arte.
Fuente: ESTÉTICA DE LA MÚSICA
Carl Dahlaus
Edition Reichenberger
Berlín 1996

Recensión Realizada por David Chacobo

GLOSARIO DE TÉRMINOS MUSICALES Concierto

GLOSARIO DE TÉRMINOS MUSICALES
Concierto
Plural concerti. Del italiano concertare (reunir, contrastar). Composición musical para uno o varios
instrumentos solistas, generalmente tratados con virtuosismo, que se oponen al conjunto de la orquesta.
Concierto grosso
Plural, concerti grossi. Concierto barroco en el que el papel de solista era interpretado por un reducido grupo de instrumentos que se enfrentan a una orquesta más amplia.
Consonancia
Combinación de varios sonidos que al emitirse simultáneamente producen una sensación de estabilidad.
Contralto
La voz femenina de tesitura más grave. En el siglo XVIII este término también se aplicó a contraltos masculinos (castrati).
Contratenor
Voz masculina de tesitura más aguda que el tenor. También, en la música medieval y renacentista, una voz escrita “contra” la voz del tenor, de tesitura similar y que en ocasiones se cruza con ella.
Coral
Relativo al coro. También es un himno de la tradición protestante alemana, y la transcripción para órgano de dicho himno.
Crescendo
Del italiano “creciendo”. Indicación interpretativa que señala un aumento de la intensidad del sonido.
Cromatismo
Término que hace referencia al empleo de algunas de las notas que forman la escala cromática, organizada por intervalos de semitono.
D
Diminuendo
Del italiano, “disminuyendo”. Indicación interpretativa que señala una reducción de la intensidad del sonido.
Dinámica
Hace referencia a la graduación de la intensidad del sonido.
Disonancia
Combinación de varios sonidos que al emitirse simultáneamente producen una sensación de inestabilidad.
Divertimento
Composición musical de carácter ligero e informal. Este término se aplicó durante la segunda mitad del siglo XVIII tanto a un tipo de música de entretenimiento de carácter ocasional como a géneros más serios, como el cuarteto de cuerda o la sonata para teclado.
Fuente: GLOSARIO DE TÉRMINOS MUSICALES

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Curso completo de Teoría de la Música ESCALAS MAYORES

Curso completo de Teoría de la Música
ESCALAS MAYORES
La primera de las escalas mayores es la de DO. Si seguimos el orden natural de los sonidos comenzando por dicha nota, obtenemos exactamente ese patrón de tono y semitono.
Las MAYORES tienen el siguiente orden de tonos y semitonos:
TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO – SEMITONO
 

Para construir cualquier otra escala mayor, vamos a tener que alterar alguna nota (con sostenidos
o bemoles), para seguir respetando su estructura.
Escala de SOL:
 

Esta escala está mal construída, porque los semitonos en la escala mayor se ubican entre el tercer y cuarto grado, y entre el séptimo y el octavo. En esta escala de SOL el semitono que se forma entre el MI y el FA debería ser alterado para que se transforme en un tono.

Al colocarle un sostenido al FA la estructura queda como en el resto de las escalas mayores.
Cuando haya que alterar dos notas para corregir el patrón de tono y semitono, hay que hacerlo sobre la nota de la derecha, porque sino estaríamos modificando la distancia entre las dos notas anteriores.
En las escalas mayores no puede haber sostenidos y bemoles en la misma escala. Hay escalas mayores con sostenidos y escalas mayores con bemoles.
SOSTENIDOS
Una forma simple de estudiar las escalas con sostenidos, es seguirlas por el CICLO DE QUINTAS
JUSTAS ASCENDENTES (ver intervalos en NIVEL V).
Orden de las escalas con sostenidos:
DO - SOL - RE - LA - MI - SI - FA# - DO#
De esta forma, las alteraciones van apareciendo de a una, mientras se mantienen las anteriores, en el caso de que las haya. El nuevo sostenido siempre aparece en el séptimo grado de la próxima escala.
Las escalas pueden construirse poniendo las alteraciones accidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II), o poniendo la armadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II). Si seguimos por orden el ciclo de quintas justas ascendentes para las escalas con sostenidos tenemos todas las armaduras de clave con sostenidos que vemos en algunos temas, y que nos indica la tonalidad en que vamos a tocar.
La única escala mayor sin alteraciones es la ESCALA DE DO MAYOR. En todas las demás vamos a tener que ir incorporando las alteraciones de a una.
Fuente: Curso completo de Teoría de la Música
Vanesa Cordantonopulos
www.lapalanca.com

Conversión a Word/PDF por Héctor Fernández. Diciembre 2002

ESTÉTICA DE LA MÚSICA En primer lugar,

ESTÉTICA DE LA MÚSICA
En primer lugar, la indicación de que un determinado pasaje ha de tocarse “expresivamente”, “con espressione”, no habría de confundirse. Las indicaciones relativas a la técnica de interpretación no son confesiones estéticas.
En segundo lugar, un oyente que pregunta por la realidad biográfica que él sospecha que se ha introducido en una pieza musical, se comporta de forma trivial y al margen de la estética. La expresión musical no hay que relacionarla inmediatamente con el compositor en tanto que persona real. También los “expresionistas” extremos del siglo XVIII, Daniel Schubart y Carl Philipp Emanuel Bach, cuando “se expresaban a sí mismos por medio de la música”, mostraban no su persona privada empírica, sino su “yo inteligible”, análogo al “yo lírico” del poeta.
En tercer lugar, la disputa sobre el derecho estético que corresponde o no al goce “patológico” de la música, como Eduard Hanslick lo llamó con desdén, no sería tan violenta y desconcertante si los disputantes tuvieran una conciencia más clara de la diferencia entre composición e interpretación. La estética de la expresión del siglo XVIII, la máxima de que un músico “no puede conmover a los demás a no ser que el mismo esté conmovido” (CPE Bach) sin duda ha de entenderse ante todo como teoría de la ejecución musical. En el caso de Bach, como atestiguan sus contemporáneos, su interpretación al clavicordio era tan decisiva para el efecto de sus sonatas y fantasías, que la partitura se convertía sólo en transmisora de esquemas abstractos.
Ya lo físicamente íntimo que a través de la punta de los dedos imprime el estremecimiento interior directamente a la cuerda o que mueve el arco o que en el canto, incluso, se torna espontáneamente sonoro, permite en la realidad que se vierta la disposición de ánimo del modo más personal en la ejecución musical. Aquí, una subjetividad se vuelve directamente efectiva, sonando en sonidos, y no sólo formando, mundo, con ellos.
Si la música aspira después, como el lenguaje, a ser elocuente y expresiva (y el principio de expresión es desde el siglo XVIII el agente de su historia), entonces tiene, por una parte, que traducirse en fórmulas que permitan su comprensibilidad. Por otra parte, la expresividad, como “desbordamiento del corazón” y expresión del propio interior, implica apartarse de todo lo acostumbrado y rutinario. Bajo el dominio del principio de originalidad cayó sobre los tradicionalistas, por muy insustituibles que fueran para la cultura musical, el veredicto de no ser más que imitadores y epígonos.
Si bien la expresión, como algo subjetivo, es irrepetible, también se entrega a la necesidad de fijarse para ser clara. En el momento en que la expresión se realiza en una existencia palpable renuncia a su esencia. Pero precisamente en su dialéctica, el principio de expresión ha sido determinante para un conciencia histórica y para una actividad en la que las tendencias conservadoras y progresistas se condicionan mutuamente.
EMANCIPACIÓN DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL
La música que más tarde se llamaría “absoluta” para expresar que se trataba dela música propiamente dicha, vuelta sobre sí misma, todavía en el segundo tercio del siglo filosófico e ilustrado, antes de los triunfos de los músicos de Mannheim en París, no sería tomada en serio, e incluso los intelectuales se contarían entre sus detractores y la rechazarían como ruido inanimado y sonido vacío. La música instrumental, mientras no obtuviera un sentido comprensible mediante un programa, estaba considerada como algo que no decía nada, sin elocuencia.
La ausencia de palabras exigía una justificación, a pesar de que la emancipación de la música instrumental del modelo de la música vocal databa de un siglo y medio atrás y que su significado ya había sido reconocido por el cantor de Sto. Tomás, Seth Calvisius. La música instrumental, según Mattheson, se diferencia de la música ligada a un texto no por su finalidad, sino sólo por sus medios, que al ser más escasos aparece como la más difícil de las artes.
Fuente: ESTÉTICA DE LA MÚSICA
Carl Dahlaus
Edition Reichenberger
Berlín 1996

Recensión Realizada por David Chacobo

Curso de música TRINO

Curso de música 

TRINO
Es la repetición muy rápida y alternada de dos notas que pueden estar a intervalo de tono o semitono (ver tonos y semitonos NIVEL II). Se indica con las letras "tr " y comienza con la nota superior. En el ejemplo se escribieron fusas para indicar su ejecución, pero en realidad se ejecuta lo más rápido que la técnica nos permita hacerlo. Puede tener un cierre de notas hacia abajo o hacia arriba, que también puede estar especificado en un pentagrama más pequeño por encima de la indicación de trino.


CADENCIA
La cadencia, también llamada fermata, es un grupo de notas que no tiene ni orden ni regla de escritura, y se ejecuta libremente. A veces se coloca la expresión "ad libitum", que significa a criterio del ejecutante. Puede estar después de un calderón, al comienzo de un tema, o en cualquier parte del mismo. Se la distingue porque el grupo de notas se escribe con un tamaño más pequeño al de todo el tema. Salvo indicación específica, requiere de una ejecución con velocidad, pero con posibles variaciones en el tiempo a criterio del instrumentista.

NIVEL IV
ESCALAS ESCALA MENOR ARMÓNICA
ESCALAS MAYORES ESCALA MENOR MELÓDICA
ESCALAS MAYORES CON SOSTENIDOS ESCALAS RELATIVAS
ESCALAS MAYORES CON BEMOLES TONALIDAD O ESCALA
ESCALAS MENORES ESCALA PENTATÓNICA
ESCALA MENOR NATURAL ESCALA CROMÁTICA
  

ESCALAS
La escala es un grupo de notas que siguen el orden natural de los sonidos (do - re - mi - fa - sol - la - si). La mayoría utiliza siete notas, más la repetición de la primera, que sería la octava. Como hay varios tipos de escalas, cada una tiene un patrón de tono y semitono que la caracteriza (ver tonos y semitonos en NIVEL II).
En la construcción de una escala no pueden faltar notas ni haber notas repetidas.
Básicamente hay dos que son las más importantes: escalas mayores y escalas menores.
 

Cada grado de la escala tiene un nombre, pero hay tres que son los más importantes: TÓNICA, SUBDOMINANTE y DOMINANTE. Son el primero, el cuarto y el quinto grado, y son los más importantes por las diferentes funciones armónicas (ver NIVEL VI) que cumplen. Por lo general, el resto recibe el número que le corresponde: segundo grado, tercer grtado, etc.

Fuente: Curso completo de Teoría de la Música
Vanesa Cordantonopulos
www.lapalanca.com

Conversión a Word/PDF por Héctor Fernández. Diciembre 2002

Camilo Sesto

Camilo Sesto Camilo Sesto, nombre artístico de Camilo Blanes Cortés (Alcoy, Alicante, 16 de septiembre de 1946) es un cantante y composi...