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Glosario Música Flamenca - ARTÍCULO 68

Glosario Música Flamenca
ARTÍCULO 68:
La Ley Orgánica 2/2007 de 19 de Marzo, de reforma del Estatuto de Autonomía de Andalucía señala, en el artículo 68, referido a cultura y patrimonio, en el punto primero, lo siguiente:
“Corresponde a la Comunidad Autónoma la competencia exclusiva en materia de cultura, que comprende las actividades artísticas y culturales que se lleven a cabo en Andalucía, así como el fomento de la cultura, en relación con el cual se incluye el fomento y la difusión de la creación y la producción teatrales, musicales, de la industria cinematográfica y audiovisual, literarias, de danzas, y de artes combinadas llevadas a cabo en Andalucía; la promoción y la difusión del patrimonio cultural, artístico y monumental y de los centros de depósito cultural de
Andalucía, y la proyección internacional de la cultura andaluza.
Corresponde asimismo a la Comunidad Autónoma la competencia exclusiva en materia de conocimiento, conservación, investigación, formación, promoción y difusión del flamenco como elemento singular del patrimonio cultural andaluz”.
CAFÉ CANTANTE:
Durante las décadas finales del S. XIX y las primeras del XX Europa vive el fenómeno de los cafés cantantes, relacionado con el auge de la cultura popular urbana. En ellos cristaliza definitivamente el Flamenco en contacto con los públicos: se definen los estilos, se establecen los modelos de baile de hombre y de mujer así como la indumentaria de los/las artistas. Aparecen la bata de cola y el mantón de Manila, se desarrolla el zapateado y el baile adquiere su carácter íntimo.
En ellos el Flamenco convivió con los bailes boleros, las varietés y las representaciones cómicas.
Tuvieron sus detractores por sus horarios dilatados y el abuso de bebidas, pero supusieron una oportunidad de profesionalización para los artistas. Se consolida el modelo de cuadro flamenco. Alegrías, soleares, tangos y zapateados conformaban el repertorio.
Algunos muy nombrados son El Café de Silverio, el de Variedades y el Café Novedades en Sevilla.
En Jerez estaban el Café del Conde y el Café de la Veracruz. En Málaga, el Café sin Techo y las Siete
Revueltas. En Madrid, el Café Neptuno y el Café del Vapor.
Fuente: Entre Dos Barrios

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Teoría de la música - LIGADURA

Teoría de la música
LIGADURA
La ligadura de valor o de prolongación es la línea curva que vemos uniendo dos o más notas de la misma altura (con la misma ubicación en el pentagrama). Sólo se toca la primer nota donde se inicia la ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.
 

Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo compás, o uniendo notas de varios compases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o más tiempos.
Cuando se ligan más de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura.
PUNTILLO
Es un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando la mitad del valor de la figura o silencio que lo precede. Cada figura o silencio equivale a dos de los que le siguen (Ver valor relativo), y con puntillo equivale a tres de los mismos.
 
Fuente: Curso completo de Teoría de la Música
Vanesa Cordantonopulos

www.lapalanca.com

ESTÉTICA DE LA MÚSICA LA MÚSICA COMO TEXTO Y OBRA

ESTÉTICA DE LA MÚSICA
LA MÚSICA COMO TEXTO Y OBRA
Poiesis, entendido de acuerdo con la sobriedad griega, no significa más que producir y praxis significa actuar. Cuando Herder llama música arte “energética” quiere decir con ello que es esencialmente acción (energeia), no obra (ergon).
La idea de que la música es una suma de obras, idea firmemente enraizada desde hace más de un siglo y medio, es al parecer algo sobreentendido. Sus inicios se remiten al siglo XVI. En su tratado Musica de 1537, el cantor Nicolaus Listenius, que había estudiado en Wittenberg y estaba bajo la influencia de Melanchthon, hacía figurar la composición como poiesis. De la música práctica, de la actividad musical, separaba una música poética consistente en hacer y producir: un trabajo mediante el cual se saca algo a la luz, que incluso tras la muerte del autor representa una obra completa y existente por sí misma. La idea de Listenius de que la música es un opus absolutum, una obra en sí misma, al margen de su representación sonora no penetra sin embargo en la conciencia del “conocedor y aficionado” hasta el siglo XVIII.
La música es transitoria, pasa de largo en vez de resistir la observación. Y debido a su esencia efímera, huidiza, Adam de Fulda la concibió en 1490 como “meditatio mortis”. Ciertamente concede Hegel a la obra de arte musical el principio de una diferenciación entre sujeto que disfruta y obra objetiva. Pero no se eleva esa oposición, como en las artes plásticas, a una existencia exterior perdurable en el espacio sino que por el contrario, su existencia real se desvanece en su propio transcurrir temporal inmediato. Lo audible se experimenta no como algo que se nos presenta delante, sino como suceso que nos envuelve y penetra, en lugar de guardar distancia con respecto a nosotros.
Por otra parte, sería erróneo negarle rigurosamente una objetividad que existe por sí misma. También la música es, de forma análoga a una obra plástica, un objeto estético, objeto de contemplación estética. Sin embargo, su objetualidad se muestra más de forma indirecta que inmediata, no en el momento en que la música suena, sino sólo cuando el oyente, al final de una composición o de una parte de la composición, se vuelve a lo pasado y se lo representa como un todo cerrado.
En tanto que forma, dicho sea a modo de paradoja, la música alcanza su propia existencia real precisamente en el momento en el que ya es pasado. Retenida todavía en la memoria se sitúa a una distancia que no tenía en su presencia inmediata. Y en la distancia se constituye como algo abarcable, como forma plástica. Espacialización y forma, regresión y objetualidad se relacionan de forma correlativa. Lo uno es punto de apoyo y requisito de lo otro.
El significado musical, a diferencia del significado del lenguaje, no se puede desligar, o sólo en muy pequeña medida, del hecho sonoro. La composición necesita, para ser musicalmente real, la interpretación sonora. El significado de la música se podría definir (en una burda simplificación que descuidaría su carácter emocional) como una suma de relaciones entre los sonidos que componen una obra. Relaciones y funciones tonales, empero, son un tercer aspecto junto a y más allá de la notación y de su realización sonora, un aspecto que se sitúa por encima de ambas. La circunstancia musical de que los acordes de sol mayor y do mayor actúan como dominante y tónica formando una cadencia, un punto de reposo, no está contenida ni en la notación ni en el hecho sonoro como tal. El significado musical es “intencional”. Existe sólo en cuanto que un oyente lo ha captado.
Fuente: ESTÉTICA DE LA MÚSICA
Carl Dahlaus
Edition Reichenberger
Berlín 1996

Recensión Realizada por David Chacobo

APUNTES DE HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA (1500-1900).


APUNTES DE HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA
(1500-1900).
Capítulo I.
El Renacimiento.
En pintura, el Renacimiento comienza convencionalmente en 1400, con los artistas florentinos; en música comienza, también convencionalmente, en 1500, y abarca todo el siglo XVI. La convención quizá se deba a que en este siglo alcanza la cúspide de su evolución --- técnica y estética--- la polifonía que habían desarrollado los compositores flamencos en el siglo anterior. La música del siglo XV todavía nos suena primitiva; la del XVI, en cambio, tiene la serenidad y perfección de las obras clásicas.
Si bien en este período todavía se compone usando los tonos o “modos” propios del gregoriano --- y numerados en latín; de aquí la persistencia de títulos como “Missa Primi Toni”, etc.---, se camina claramente hacia el sistema tonal, que quedará fijado durante el barroco; los músicos ya no se contentan con entrelazar las voces, sino que buscan dividir el texto en períodos, y cerrar cada período con un acorde definido.
Los géneros y escuelas.
Los géneros principales siguen siendo la misa ---con el texto tradicional de la liturgia católica--- y el motete --- sobre un texto latino, generalmente tomado de la Biblia---. (La reforma protestante estimula en los países germánicos la composición de motetes en lengua vernácula, pero el pleno desarrollo de la música protestante se verá en el período barroco.)
La música sacra alcanza altas cotas de profundidad, recogimiento y expresividad. En este tiempo, la polifonía flamenca parece agotarse, y el cetro de la música pasa a Italia. Las dos principales escuelas de la península son:
a) la escuela veneciana, fundada por el flamenco Adrián Willaert (c. 1490- 1562) y proseguida por Andrea Gabrielli (1510-86) y su sobrino Giovanni Gabrielli (1557- 1612), músicos de la catedral de San Marcos.
b) La escuela romana, ligada a los papas, apegada a las directrices del concilio de Trento, y muy relacionada con España, la nueva potencia mundial. Sus principales representantes son un italiano y tres españoles: i) Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-94), el músico favorito de los papas, introductor de la nueva simplicidad preconizada por Trento; sus obras son de una serenidad clásica y de una gran elevación. La principal de ellas es la Missa Papae Marcelli.
ii) Tomás Luis de Victoria (1548-1611), sacerdote, natural de Avila ---la ciudad de santa Teresa de Jesús---, trabajó por cuarenta años en Roma; su música, de gran espiritualidad, es más dramática que la de Palestrina, ajustándose más al significado de los textos. Sus obras principales son: Officium Defunctorum y Officium
Hebdomadae Sanctae; también es célebre uno de sus dos Ave Maria. Es notable que sólo compuso música sacra.
iii) Cristóbal de Morales (1500-1553), segundo en importancia entre los españoles, representa a la escuela andaluza;
iv) Francisco Guerrero (1527-99), autor también de polifonía sacra , y de la escuela andaluza.
Entre los autores ibéricos tenemos un puñado de grandes autores --- siendo ésta la época de oro de la música (y de toda la cultura) española---. Algunos de ellos son:
v) Antonio de Cabezón (1510-66), organista, llamado “el Bach español” por la solidez de su contrapunto; vi) Luis Milán (1500-1561), vihuelista, autor de un libro de piezas para la vihuela,
titulado “El Maestro”; vii) Diego Ortiz (1500-1571), autor de un libro de piezas para viola da gamba, titulado “Libro de Recercadas”(variaciones); viii) Francisco Correa de Araujo (1575-1663), organista, autor de “tientos” para órgano-- - a quien quizá correspondería colocar en el Barroco---.
Fuente: APUNTES DE HISTORIA DE LA MUSICA MODERNA
(1500-1900).
Raúl A. Simón Eléxpuru

2006.

GLOSARIO

GLOSARIO
INTENSIDAD: cualidad de la sensación sonora cuando un sonido es más fuerte o más débil que otro. Se refiere al volumen o fuerza de un sonido.
Depende principalmente de la amplitud del movimiento vibratorio que origina el sonido.
INTERVALO: diferencia de altura entre dos notas. Para encontrar el intervalo entre dos sonidos se cuenta el número de notas de la escala diatónica que los separan.
MELODÍA: serie de notas únicas con un modelo reconocible.
NOMENCLATURA DE NOTAS: Las letras del alfabeto para nombrar las
notas musicales son convenciones sugeridas por la Asociación de
Estándares de Estados Unidos4.
Fuente: PIERCE R., John. Los sonidos de la música. Barcelona: Biblioteca Scientific
American, 1983. 241p. (Editorial labor)
REGISTRO: altura en la que se encuentra la tesitura de una voz o instrumento: Soprano, contralto, tenor, bajo.
RESONANCIA: cualidad de un sistema capaz de vibrar a igual frecuencia de otro.
TIMBRE: cualidad de la sensación sonora que permite establecer la proveniencia de los diferentes sonidos y ruidos. Lo caracteriza y lo diferencia de otro. Los sonidos producidos por un mismo instrumento,
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4 Dentro del contenido de este informe se utilizará la nomenclatura DO-RE-MI-FA-SOLLA-
SI-DO y dentro de las tablas, la nomenclatura C-D-E-F-G-A-B.
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tienen un timbre igual o similar, cualquiera sea su altura e intensidad.
En este caso, dos sonidos ejecutados por instrumentos distintos serán inconfundibles, pues su timbre será diferente.
Fuente: 2 ORQUESTA SINFÓNICA DEL INSTITUTO POLITÉCNICO NACIONAL. Glosario de términos
musicales. <www.orquestasinfonica.ipn.mx/glosario.html>
3 ENTREVISTA con Luis Jaime Ángel, Ingeniero de sonido. Georgia State University. 7 de

Junio de 2006

La línea que se agrega a partir de la blanca,


La línea que se agrega a partir de la blanca, se llama plica, y la especie de gancho que se agrega a
la plica a partir de la corchea, se llama corchete.
El valor relativo de las figuras y silencios es muy fácil de entender. La música tiene mucho de
matemática, así que sólo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura vale la
mitad de la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad de una
redonda y el doble de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una redonda, y dos
negras para tener el valor de una blanca).
FÓRMULA DE COMPÁS
La fórmula de compás o cifra indicadora, son dos números escritos al comienzo del pentagrama
(una fracción sin barra), después de la clave, y determina cuántos tiempos hay en un compás
(número superior), y cuál es la figura que tiene el valor de un tiempo (número inferior).
 
Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo dentro del compás.
Unidad de compás: es la figura que suma todos los tiempos del compás.
Hay compases de:
2 tiempos (binario)
3 tiempos (ternario)
4 tiempos (cuaternario)
5 tiempos (de amalgama, 3 + 2, o 2 + 3)
6 tiempos (compuesto binario)
7 tiempos (de amalgama, 4 + 3, o 3 + 4)
9 tiempos (compuesto ternario)
10 tiempos (zorcico, 5 + 5)
12 tiempos (compuesto cuaternario)
La duración de una figura es determinada en realidad por la fórmula de compás. Las figuras no
tienen un valor fijo, tienen un valor relativo entre ellas.
Lo más común es que la negra se tome como la figura que vale un tiempo, porque el denominador
4 es el más usado. Esto permite tener figuras de muy corta duración (para pasajes de velocidad,
por ejemplo), y figuras de larga duración (para pasajes lentos). Cuanto más nos acercamos a la
redonda como unidad de tiempo, tenemos menos figuras de larga duración, y cuando más nos
acercamos a las semicorcheas, tenemos menos figuras de corta duración.
Fuente: Curso completo de Teoría de la Música
Vanesa Cordantonopulos
www.lapalanca.com

Conversión

APUNTES DE HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA (1500-1900).

APUNTES DE HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA
(1500-1900).
Prólogo.
La música, la más incorpórea de las artes, ligada a las funciones superiores del espíritu , juega un papel fundamental en toda cultura. En este breve trabajo nos proponemos pasar revista al desarrollo de este arte en Occidente durante el llamado período moderno --- posterior al Medioevo y anterior a la Edad Contemporánea---, evitando en lo posible los términos técnicos, pero sin evitar los juicios de valor (por subjetivos que sean).
Como autor, me veo obligado a efectuar de entrada ciertos descargos. ¿Cómo puede--- se dirá--- atreverse a escribir una obra como ésta alguien que no es musicólogo ni historiador... es más, que ni siquiera puede leer una partitura? Respondo a esto que no sé leer música, pero sé escucharla; esta última actividad la he desarrollado en forma sistemática por décadas. A estas alturas, ya tengo una opinión formada sobre autores y estilos del período histórico del cual pienso ocuparme. Estas opiniones aparecerán donde corresponda, y no por ser personales son menos dignas de ser tenidas en cuenta. Quizá el lector las encuentre taxativas, unilaterales o simplemente extrañas; si es así, puede prescindir de ellas. También es discutible --- lo advierto de antemano--- la definición de ciertos géneros musicales. Advierto también que--- salvo las fechas y un par de citas--- todo el texto ha sido escrito de memoria.
R.S.E.
Santiago, enero 2006.
Fuente: APUNTES DE  HISTORIA DE LA MUSICA MODERNA
(1500-1900).

Raúl A. Simón Eléxpuru 2006.

APLICACIONES DIDÁCTICAS DE LA INFORMÁTICA MUSICAL INTRODUCCION

APLICACIONES DIDÁCTICAS DE LA INFORMÁTICA MUSICAL
INTRODUCCIÓN
Las nuevas tecnologías:
La introducción de las nuevas tecnologías en el campo de la educación durante los últimos años está permitiendo ensanchar el propio ámbito de actuación educativa. Si pensamos en la influencia que han tenido los medios audiovisuales y los medios de comunicación, la que en su momento tuvo la radio en la educación o las posibilidades pedagógicas de la televisión y el vídeo, que se siguen manteniendo en la actualidad, o en las nuevas que abrirá la futura televisión digital interactiva, convendremos en la necesaria aplicación de los recursos que el propio desarrollo de la informática puede proporcionar en el campo de la educación musical a todos los niveles.
Sensación de cambio:
La introducción de estas nuevas tecnologías en la sociedad actual (informática, internet, telefonía móvil, etc.) está provocando tales cambios en las nuevas generaciones de hoy, los alumnos que se encuentran en edad escolar, que incluso les resulta difícil pensar cómo era la vida cuando no existían estos medios. Se les plantea un salto cualitativo similar al que padecemos los integrantes de generaciones anteriores cuando intentamos imaginar, por ejemplo, la sociedad sin luz eléctrica.
Facilidad de acceso a la información:
Quizá una de las características más significativas que ha tenido lugar en los últimos años sea la de la accesibilidad a la información. Frente a la escasez y dificultad de acceso propia de épocas anteriores, hoy, en la era de Internet, es tal el cúmulo de información que sobre cualquier tema podemos lograr que la dificultad estriba en la selección y crítica de la misma.
Implicación en la educación:
Es evidente que estos hechos inciden directamente sobre la realidad educativa. Hoy no tiene sentido hablar del profesor como fuente de conocimientos, sino más bien como guía en la búsqueda, selección e interpretación de la enorme cantidad de información accesible.
Reacción del profesorado:
Frente a todo ello el profesorado ha reaccionado de diferentes maneras. Nos podemos encontrar con diferentes grados de acercamiento. Desde los enérgicos defensores de las nuevas tecnologías para quienes el modelo de aula actual está destinado a desaparecer hasta quienes observan un “cierto temor a las máquinas informáticas” y continúan su labor educativa obviando su existencia.
Entre estos extremos observamos todo tipo de posiciones intermedias condicionadas en gran medida por las destrezas adquiridas en estos nuevos materiales, los medios disponibles en el entorno escolar, o la propia dificultad de compaginar un trabajo colectivo e individual de manera simultánea.
Pensando en el futuro:
Y pensando en el futuro resulta cada vez más evidente que tanto el actual como el próximo entorno educativo deberá ir integrando de manera progresiva todos estos nuevos recursos procedentes de las nuevas tecnologías, tal y como se viene haciendo ya en diversos ámbitos.
Fuente: APLICACIONES DIDÁCTICAS DE LA INFORMÁTICA MUSICAL
Ignacio Sustaeta y Mª Pilar Domínguez-Alcahud
Universidad Complutense de Madrid

COMPASES

COMPASES
Sirven para ordenar la música. Los compases dividen los pentagramas en unas casillas que tienen
la misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sirve de guía visual en una partitura.
Si pudiéramos imaginar todo un tema escrito sin barras de compás, entenderíamos la importancia
de tener que ordenar todas esas notas, en casillas con igual número de tiempos, además por una
lógica de rítmica también. En un vals marcamos un ritmo de tres tiempos, por lo cual los compases
están divididos en esa cantidad de tiempo durante todo el tema.
Cada compás tiene una línea divisoria o barra de compás que lo separa del siguiente. Esa línea
se hace verticalmente en los compases.
 

La doble barra son dos líneas verticales juntas. Sirve para varias cosas, básicamente para resaltar
cambios, y también tiene que ver con la guía visual de la que se habla en los compases. Al ver una
doble barra ya sabemos que algo cambiará en lo que estamos por leer.
La doble barra se usa para:
1) separar las partes de un tema (primera, segunda, etc)
2) antes de un cambio de tonalidad (ver alteraciones propias en NIVEL II) o de compás (ver
compases simples o compuestos en NIVEL II)
3) resaltar algún cambio a partir de la doble barra.

DURACIÓN DE LOS SONIDOS
Si no tuviéramos un sistema armado que codifique la DURACIÓN de cada sonido, sería imposible
reproducir un tema tal cual fue hecho por el compositor. Lo mismo para poder tocar música de
diferentes países, sin importar cuál sea su idioma. De ahí que la música es el lenguaje universal.
Las figuras son las que determinan la duración de los sonidos, y los silencios las pausas
momentáneas de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente.
Las figuras también son siete, de mayor a menor valor:
REDONDA – BLANCA – NEGRA – CORCHEA – SEMICORCHEA – FUSA – SEMIFUSA
con sus correspondientes silencios.
  
Fuente: Curso completo de Teoría de la Música
Vanesa Cordantonopulos

www.lapalanca.com