ESTÉTICA DE LA MÚSICA
La carencia de función o la autonomía de la obra de arte
musical, la emancipación de los fines externos, sin embargo, no significa una
ruptura tan radical con la tradición de la música funcional como hace suponer
la acritud de las polémicas que intentaban establecer el concepto moderno de
arte. Los objetivos se “desvanecieron”, se hicieron inservibles y a la vez se
asumieron en el interior de las obras. Los rasgos que originariamente habían
sido imprimidos desde fuera a un género musical, se transformaron en
propiedades inmanentes. La función de la polonesa o de la mazurca como música
de danza aristocrática o danza rústica se les queda adherida también después de
su utilización como piezas de concierto. En el caso de Chopin, como coloración
emocional e imagen de la memoria o de la imaginación de viejas fiestas.
En la antigua música funcional, la obra era en primer lugar
ejemplo de un género, a cuya tradición se añadía como el individuo en una
sucesión de generaciones que pasa por encima de él y le sobrevive. La obra no
formaba un todo aislado y cerrado, una individualidad que descansa en sí misma,
sino que más bien expresaba un tipo de cuya sustancia histórica, desarrollada
durante decenios o incluso siglos, se nutría y que tenía que establecer una
relación con el oyente para que pudiera entenderse. Para una pieza musical que
lleve el título de barcarola es al menos tan importante, como observó
Ernst Bloch, que represente de forma manifiesta el tipo de
barcarola como que sea una obra individual con rasgos bien definidos e
irrepetibles.
Pero desde finales del siglo XVIII el género pierde
rápidamente sustancialidad.
En la barcarola de Chopin, aunque también se evoque la
imagen de Venecia, lo particular, lo irrepetible, es más esencial que los
rasgos generales que comparte con otras piezas del mismo nombre. El concepto de
género ya no está preestablecido en las obras particulares, sino que palidece
en un concepto general abstracto, extraído con posterioridad de estructuras
individuales que finalmente en el siglo XX sólo con violencia son sometibles a
un género.
TRANSFORMACIONES DE LA ESTÉTICA DEL SENTIMIENTO
La idea de que el objetivo de la música es representar y
causar afectos es un tópico cuyas raíces en la historia no son menos profundas
que las de la tesis contraria según la cual la música es matemática sonora.
No obstante, la teoría de los afectos, por mucho que
destaque el efecto de la música, el movimiento del ánimo, presupone
implícitamente una interpretación en primer lugar objetiva y objetivizante de
los caracteres emocionales musicales. La convención musical del siglo XIX de
hablar de “expresión o “estado de ánimo” es, por cuanto se refiere a la música
anterior a la mitad del siglo XVIII, confusa y equívoca. El término “expresión”
hace pensar en un sujeto que está tras la obra y que habla de sí mismo en el
“lenguaje sentimental” de la música. El término “estado de ánimo” hace pensar
en un complejo de sentimientos en el que el oyente se sumerge vuelto sobre su propia
condición. Pero los caracteres sentimentales de la música como ha mostrado Kurt
Huber se conciben en primer lugar como algo objetivo. La impresión de lo grave,
lo sombrío, o la lánguido se atribuye de forma arbitraria a la estructura
sonora misma como propiedad. En una percepción libre de prejuicios el motivo
melódico no expresa en primer momento languidez, ni sitúa al oyente en un
estado de ánimo lánguido, sino que aparece por sí mismo como lánguido. Es más
tarde, si acaso, cuando la impresión emocional objetiva se experimenta como
estado o se interpreta como signo: tanto el paso a un estado de ánimo, que el
oyente siente como propio, como la idea de que el carácter emocional es
expresión de una persona, de un sujeto situado detrás de la música, son secundarios.
Fuente: ESTÉTICA DE LA MÚSICA
Carl Dahlaus
Edition Reichenberger
Berlín 1996
Recensión Realizada por David Chacobo
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